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Indéfinissable

Robyn Moody est fasciné par les sciences et les mathématiques. Il s’intéresse aux recherches du biologiste Richard Dawkins, du cosmologiste Carl Sagan, du physicien-théoricien Richard Feynman et de l’astrophysicien Brian Cox. Moody est intimement très touché par ce qu’il perçoit comme le rejet de la science au sein de notre société et il met de l’avant sa propre fascination pour la science dans sa production artistique. Plus précisément, le travail de Robyn Moody vise à l’esthétisation de matériaux numériques et électroniques par la production d’installations qui engendrent des phénomènes physiques. En utilisant des systèmes artificiels, il recrée des phénomènes qui transforment l’expérience du quotidien comme c’est le cas dans l’œuvre Buterflies. Species at risk at the edge of reason (2010-2013). Il s’agit d’une installation de livres dotés d’un support mécanique qui anime le papier pour reproduire le mouvement du papillon au repos. D’autres de ces travaux rendent hommage à des dispositifs numériques archaïques. Son œuvre Enigma (2020) est un bon exemple de sa fascination pour les objets issus de l’histoire des technologies. Elle est constituée d’une multitude d’instruments électroniques désuets qui produisent de la musique sur un synthétiseur. Ce projet illustre l’intérêt de Moody pour l’automatisation des instruments musicaux et pour les calculs mathématiques aléatoires produits par une machine. Le calcul aléatoire est néanmoins déterminé selon des paramètres mathématiques circonscrits dans une perspective déterminée par les algorithmes produits par l’artiste. Le projet présenté à LA CHAMBRE BLANCHE, Sanguine Through the Storm, s’inscrit dans la continuité des recherches de l’artiste sur les technologies et le concept de calcul aléatoire.

crédit photo: Ivan Binet

crédit photo: Ivan Binet

Eau et apocalypse

L’idée de départ de Robyn Moody lui est venue alors qu’il était dans un pub et qu’il remarqua un tuyau qui fuyait au plafond . Afin d’éviter les dégâts, une installation précaire redirigeait l’eau vers un évier à l’aide d’une série de seaux suspendus. L’idée de l’eau qui coule dans un bâtiment public l’a profondément marqué. À ses yeux, c’était un peu comme une vision apocalyptique du monde. Ce que Roby Moody a gardé de cette anecdote est la manière de produire quelque chose de joyeux à travers une situation désespérée. L’installation de Robyn Moody à LA CHAMBRE BLANCHE consistait en une série de colonnes colorées construite de seaux, un réseau hydroponique qui conduisait l’eau dans chaque seau de manière calculée. L’eau circulait du haut vers le bas dans le but de créer une trame sonore. Un capteur électronique était placé dans chaque seau, recevait physiquement l’eau et envoyait un signal à l’orgue. Au fil de la trajectoire, une bande sonore se créait par la rythmique aléatoire des gouttelettes d’eau tombant dans les seaux. D’ailleurs, l’égouttement était amplifié par des haut-parleurs à faible puissance dans chaque seau éclairé de l’intérieur. Ainsi, des ampoules étaient positionnées sur chaque capteur et s’activaient lorsque l’eau touchait le capteur. Les moteurs munis de vitesses variables qui affectaient la fréquence et l’amplitude des gouttes d’eau activaient le mouvement de l’eau d’un seau à l’autre. Dans chacun des seaux des petits contenants se remplissaient jusqu’à atteindre un point de bascule pour se déverser dans le prochain seau de la chaîne. Lorsque l’eau terminait son parcours de la colonne de seaux, elle était récupérée dans un récipient. Ainsi, l’eau du circuit était en continuelle mouvance dans l’espace.

crédit photo: Ivan Binet

crédit photo: Ivan Binet

Composition sonore aléatoire en Si majeur

Ce projet fut produit dans le contexte de Manif d’art 8, sous la thématique L’art de la joie de la commissaire Alexia Fabre, conservatrice en chef du MAC VAL – Musée d’art contemporain du Val-de-Marne en France. Incontestablement, Robyn Moody abordait la joie par les couleurs et la musique dans son installation. D’autre part, la composition produite par les gouttelettes d’eau créait un rapport singulier et indéfinissable à la musique. L’autrice Miriana Yanakieva mentionnait ce rapport à l’indescriptible dans la musique : «La musique est sans doute un des phénomènes les plus aptes à nous faire vivre cette expérience de la confrontation aux limites du langage. L’indicible et tous ses synonymes tels qu’inexprimable, ineffable, innommable, indescriptible et autres, ont toujours occupé une place privilégiée dans le discours sur la musique. Pourtant, quoique très proches, ces termes ne sont pas complètement interchangeables.»1

crédit photo: Ivan Binet

crédit photo: Ivan Binet

Véritablement, cette rencontre entre la musique, les arts électroniques et les arts visuels engendre une réception particulière et inexplicable de la musique. De ce fait, ce qui est indéfinissable se traduit par les émotions. Dans un article intitulé Musique et émotions, les auteurs évoquent la notion d’interdisciplinarité : «Quant à la problématique émotionnelle, elle semble favoriser – pour ne pas dire susciter en elle-même – les rapports interdisciplinaires, car bien qu’appréhendée par divers champs du savoir, elle détient un caractère anthropologique fondamental.»2 Dans Sanguine Through the Storm, le rapport interdisciplinaire de cette installation est imminent lorsque la lumière et la note de musique sont activées au même moment par une goutte d’eau. La complexité du système et l’étonnant mélange entre ce qui se voit et ce qui s’entend provoquent une émotion vive chez le spectateur. Composée en Si majeur, la pièce musicale aléatoire crée une forte émotion liée à L’art de la joie. Par ce projet, Robyn Moody a réussi à concevoir un espace empreint d’allégresse, d’étrangeté et d’émerveillement.

  1. Miriana Yanakieva, «La musique et l’indescriptible» dans Recherches séméotiques : Sémiotique et musique, Volume 37, Numéro 1-2, 2017, p. 61, Tome 2, en ligne, https://www.erudit.org/fr/revues/rssi/2017-v37-n1-2-rssi03977/1051475ar/. Page consultée le 09/06/2020.
  2. Nathalie Fernando, Hauke Egermann, Lorraine Chuen, Bienvenu Kimbembé et Stephen McAdams, « Musique et émotion : Quand deux disciplines travaillent ensemble à mieux comprendre le comportement musical humain » dans Anthropologie et Sociétés : Ethnomusicologie et anthropologie de la musique, Volume 38, Numéro 1, 2014, p. 169, en ligne, https://www.erudit.org/fr/revues/as/2014-v38-n1-as01471/1025813ar/. Page consultée le 10/06/2020.

Nicolas d’Alessandro et Jean-François Lahos: chant stellaire

L’artiste belge Nicolas d’Alessandro et l’artiste québécois Jean-François Lahos ont été jumelés dans le cadre de résidences pour le projet Vice Versa initié par les centres Transcultures et LA CHAMBRE BLANCHE. Le projet Vice Versa a pour but de susciter la rencontre de deux artistes, l’un issu de la Fédération Wallonie-Bruxelles et l’autre du Québec, pour créer un projet inédit en arts numériques. Requiem est le deuxième échange issu de Vice Versa. Nicolas d’Alessandro s’intéresse à l’aspect auto génératif de la voix et à la manière dont les algorithmes produisent du son. Il est également captivé par les outils de créations musicales numériques et par la production de voix artificielles. Quant à Jean-François Lahos, il est séduit par la notion de pliage et de dépliage des objets tridimensionnels et il possède un intérêt marqué pour l’aspect monumental que l’art peut prendre dans l’espace public. Par leurs champs d’intérêt respectifs, les deux artistes ont joint leurs forces pour créer une œuvre qui transmet leurs expertises et leur amour des technologies.

crédit photo: Ivan Binet

crédit photo: Ivan Binet

Gisant

Traditionnellement, le gisant est une sculpture qui représente un défunt à plat dos souvent dans un état de béatitude. Cette sculpture funéraire est habituellement placée au-dessus du cercueil. Pour d’Alessandro et Lahos, l’idée derrière la représentation symbolique d’une dépouille était de produire un espace d’interaction contemplatif. En partant de cette volonté, Jean-François Lahos a créé le gisant à l’aide des polygones qui ont finalement formé le corps schématisé d’un défunt. Par la suite, la sculpture a été traduite en image de synthèse afin d’être pliée ou dépliée par le contact du public. Le gisant était peint d’une encre conductrice liée à une série de capteurs qui activaient l’animation de Jean-François Lahos ainsi que le travail sonore de Nicolas d’Alessandro. De ce fait, le toucher du visiteur sur la sculpture contrôlait le son et la projection du gisant numérique. Par ses manipulations, le visiteur trouvait un équilibre entre la présence du son et de l’objet là où l’intangible et le concret s’entremêlaient. La projection du cosmos sur le gisant produisait ce lien entre la mort et l’univers. Comme le mentionne Jean-François Lahos : «[…] l’aspect sacré du corps matériel exposé aux vivants et la volonté puissante d’en faire un objet pérenne sont des gestes forts exprimant l’ampleur du vide entre la vie et la mort. Le volume [physique de la sépulture] imposait un respect des lieux et un espace propice à la contemplation et l’introspection. »1

crédit photo: Ivan Binet

crédit photo: Ivan Binet

Mort et algorithme

Avec Requiem, les deux artistes ont cherché à transcender la lourdeur du thème de la mort en amenant le public vers un espace cosmologique. La sculpture était placée au centre d’un groupe de haut-parleurs qui diffusaient une chorale de voix de synthèse créée par Nicolas d’Alessandro. Les voix de 16 chanteurs étaient modulées au gré des algorithmes. La spatialisation des voix de la chorale suivait la géométrie de la sculpture en produisant une atmosphère mystique et désincarnée. La position du toucher sur le gisant, soit sur les pieds, le coeur ou la tête, déterminait l’enchaînement des voix variant de tonalités plus claires à plus sombres. Le toucher, multiple ou unique, orientait la concentration des voix vers une harmonie calculée en fonction d’une moyenne générée par les algorithmes conçus par l’artiste. D’une certaine manière, les voix produites par le logiciel d’Alessandro en relation avec la sculpture de Lahos pouvaient rappeler une forme de sismologie stellaire, c’est-à-dire la traduction des ondes lumineuses à l’intérieur des étoiles. Enfin, qu’il s’agisse du son ou de l’image, le visiteur devenait le chef d’orchestre d’une nébuleuse imaginaire.

  1. Référence aux échanges par courriel avec Jean-François Lahos, 01/07/2020.

Esther Roca Vila et le geste spontané

un hangar
nous protège
du vent

pour que l’on puisse
regarder l’arbre craquer
tranquille
Virginie Beauregard D. – D’une main sauvage1

crédit photo: Pierre-Luc Lapointe

crédit photo: Pierre-Luc Lapointe

La posture multidisciplinaire de l’artiste catalane Esther Roca Vila lui permet d’animer plusieurs médiums dans une même temporalité. Effectivement, elle est poète, vidéaste, performeuse, musicienne. Un peu comme une artiste sauvage, elle prend tout ce qui lui tombe sous la main pour se fabriquer un monde visuel et poétique. Elle s’intéresse beaucoup au rapport entre le corps et les mots dans une perspective performative et spontanée. Dans son processus de création, l’écriture et la vidéo documentent ses réflexions et ses pensées au fil de ses interventions.

crédit photo: Ivan Binet

crédit photo: Ivan Binet

Rencontres

Pendant sa résidence, Esther Roca Vila a été influencée par ses rencontres avec des artistes locaux, particulièrement par le travail de l’artiste québécois Wartin Pantois. L’intervention de Pantois sur la rue Christophe-Colomb a été marquante pour Roca Vila. Son œuvre issue de la série Expulsés (2016) a été produite en réaction à l’évincement de certains citoyens aux revenus modestes qui habitait le quartier Saint-Roch. Ce phénomène d’éviction a touché l’artiste et l’a amenée à travailler sur une dimension sociale déjà présente dans ses vidéos. Elle a aussi fait la rencontre d’Alexandre Bérubé qui était en résidence à LA CHAMBRE BLANCHE au même moment qu’elle. Ensemble, ils ont partagé des sessions d’improvisation vocale et sonore. Ce travail d’improvisation a orienté Roca Vila vers une performance sonore et musicale pour le finissage de sa résidence. Ce rapport d’échange et de collaboration avec des artistes locaux a permis à l’artiste d’opérer une forme d’intersubjectivité dans sa pratique. Dans l’expérience avec l’autre apparaît une forme d’intériorité. Le but étant de «[…] chercher l’altérité non au «dehors», mais au «dedans», sans que ce dedans ne soit en rien réductible à une intériorité […]»2 L’altérité dans la pratique de Roca Vila nourrit son travail de recherche en multipliant des références culturelles et des pratiques qui diffèrent de la sienne. D’ailleurs, aujourd’hui l’artiste emprunte le pseudonyme Ívida Cynara pour la plupart de ses créations. Ce pseudonyme lui permet d’endosser une double identité dans la création, mais aussi un rapport d’extimité en public. Le monde intérieur de Roca Vila prend de nombreuses formes et ses moyens d’expression adoptent une certaine intersubjectivité qui enrichit le contexte de création.

crédit photo: Ivan Binet

crédit photo: Ivan Binet

Geste spontané

Lors des derniers jours de sa résidence, Esther Roca Vila avait peint au mur des éléments graphiques et elle y avait apposé des mots découpés dans le vinyle. Elle avait aussi projeté à plusieurs endroits dans la galerie des vidéos en continuité avec sa réflexion performative. Plus elle travaillait sur ces vidéos, plus l’action et la pensée se superposaient en une praxis. Cette praxis est exprimée à travers l’image, les mots et la musique. Dans toutes ses disciplines, le concept de liberté prend son importance. Comme le mentionne Kant : «L’Idée transcendantale de la liberté ne constitue certes pas, tant s’en faut, tout le contenu du concept psychologique qui porte ce nom et qui est en grande partie empirique; elle constitue seulement, en fait, le concept de la spontanéité absolue de l’action, tel qu’il est le fondement propre de l’imputabilité de cette action.»3 Ce rapport d’absolu dans chacune des actions qu’entreprend l’artiste marque sa pratique puisqu’elle s’empare de tous les outils qu’elle trouve, de tout ce qui peut être un prétexte à de nouvelles expérimentations. De manière empirique, Roca Vila expérimente diverses techniques et de nouvelles idées à chaque instant, comme dans une quête sans fin.

Image : Esther Roca Vila

Image : Esther Roca Vila

Connaissance

Dans la production d’Esther Roca Vila, il y a l’omniprésence d’un laisser-aller dans la création. Ce qui, d’une certaine manière, se rapproche du rapport d’Alfred North Whitehead (1861-1947) à la connaissance. Isabelle Stengers en fait une analyse pertinente : «[…] la considération objective n’est pas d’abord axée sur la question de la connaissance, même si toute connaissance est prise en compte, pragmatique. Elle est générique : toute entité actuelle en constitution est obligée de prendre en compte ce qui a eu lieu, ce qui s’impose publiquement comme ayant eu lieu, mais qui est, en tant que tel, asignifiant, en attente de la signification pragmatique que d’autres lui conféreront.»4 Le pragmatisme de la connaissance n’amène pas nécessairement de nouvelles pistes de réflexion dans la création, mais permet néanmoins une émergence dans le processus. Pour Roca Vila, ce laisser-aller en création prend sens dans le geste, au moment où il est posé. Par son travail vidéographique et sa recherche en écriture, elle laisse place à l’émergence d’une action sauvage signifiante. Un paysage féministe s’installe de manière physique et poétique en écho à une nature intérieure agitée en quête d’extériorisation.

  1. Virginie Beauregard D., D’une main sauvage, Éditions de l’Écrou, Montréal, 2014, p. 20.
  2. Natalie Depraz, Transcendance et incarnation : le statut de l’intersubjectivité comme altérité à soi chez Husserl, Éditions Librairie Philosophique, Paris, 1995, p. 23.
  3. Antoine Hatzenberger, La liberté, Éditions GF Flammarion, Paris, 1999, p. 55.
  4. Isabelle Stengers, Penser avec Whitehead : Une libre et sauvage création de concepts, Éditions du Seuil, Paris, 2002, p. 344.

Giulia Vismara: scénographe du son

Dans sa pratique, Giulia Vismara s’intéresse aux phénomènes sonores en relation à l’architecture. Pendant sa résidence à LA CHAMBRE BLANCHE, l’artiste a occupé une section de la galerie avec huit enceintes pour créer une expérience multicanal immersive. Vismara a réalisé une scénographie du son en contexte avec son lieu de résidence, la ville de Québec, et son expertise électroacoustique.

crédit photo: Carol-Ann Belzil-Normand

crédit photo: Carol-Ann Belzil-Normand

Lors de ses études, Giulia Vismara a acquis une approche expérimentale sonore qui prend en compte la relation entre le corps et l’architecture. Elle s’est d’ailleurs beaucoup intéressée au compositeur américain Max Neuhaus (1939-2009) et à son approche installative du son. En effet, Neuhaus avait pour réputation de transformer le son dans une forte perspective contextuelle et conceptuelle. Le compositeur s’appropriait de grands espaces urbains pour en dégager des sonorités exceptionnelles et singulières. Comme le mentionne Daniele Balit : «L’écoute de la ville moderne est en ce sens moins liée à un processus de décontextualisation et de représentation de l’environnement sonore, qu’à une tentative d’interroger et de prendre part directement à l’hétérogénéité d’un territoire en transformation, avec ses aspects conflictuels et problématiques.»1 En effet, le son en relation avec son écosystème permet de créer une acoustique matérielle puissante, en contrepoint avec l’ambiance chaotique de la ville. Le son désordonné de l’urbanité est organisé par le compositeur pour devenir clair et esthétique. Cette relation du son avec l’environnement devient une matière à expérimenter et à travailler. Dans son installation sonore UNSPACE, Giulia Vismara façonne le son dans une perspective semblable à celle de Max Neuhaus. Non seulement le contexte spatial est important, mais aussi son écoute, sa réception. Une relation se complète entre le corps qui reçoit le son et le son qui est envoyé dans l’espace architectural. Michel Chion révèle que «[…] le musical fait émerger le bruit comme événement […]»2 Ainsi, le travail de Giulia Vismara nous ramène à une perspective à la fois musicale et bruitiste du son. Le raffinement de la composition en dualité avec une captation plus brute nous attire dans un entre-deux où finalement c’est l’expérience du corps qui l’emporte. La composition musicale, peut-être imprécise, mais une fois travaillée, permet une introspection corporelle en communion avec le contexte architectural et urbain.

schéma: Carol-Ann Belzil-Normand

schéma: Carol-Ann Belzil-Normand

Giulia Vismara a recueilli plusieurs sons intérieurs et extérieurs dans la ville, ce qui lui a permis d’élaborer un récit sonore adapté à l’espace de la galerie de LA CHAMBRE BLANCHE. Pour sa trame sonore, elle a enregistré le son de la cigale, des navires, de l’air climatisé, des bruits de pas, de la circulation automobile. Elle a aussi travaillé avec diverses textures telles que le bois, le verre et le métal en s’intéressant au phénomène de la gravité et des effets sonores issus de la confrontation entre divers matériaux. Lors de ces captations sonores, elle souhaitait créer un mouvement entre les différentes sonorités. Ainsi, Giulia Vismara produit une trajectoire spatiale entre sons de synthèses et sons concrets.

crédit photo: Carol-Ann Belzil-Normand

crédit photo: Carol-Ann Belzil-Normand

Le rapport à l’espace et au corps est primordial dans la recherche de Giulia Vismara. Pour Giancarlo Toniutti : «L’espace est toujours un espace ouvert.»3 Le travail de Vismara s’inscrit dans cette même logique. Le fait de créer un espace défini dans la galerie ne signifie pas qu’il est fermé. Au contraire, ce rapport au mouvement et à la composition permet l’émergence d’un imaginaire sonore proposé par l’artiste. Malgré un temps défini dans l’écoute, la proposition de Vismara propose une multitude de lectures pour offrir une immersion ouverte et accessible au spectateur.

  1. Daniele Balit, « Pour une musique écologique – Max Neuhaus » dans Critique d’art – Actualité internationale de la littérature critique sur l’art contemporain, Printemps/Été 2015, No. 44, en ligne https://journals.openedition.org/critiquedart/17141. Page consultée le 11/03/2020.
  2. Michel Chion, Le son : Ouïr, écouter, observer, Éditions Armand Colin, Paris, 2018, p. 73.
  3. Traduction libre de «The space is always an open space» dans Brandon LaBelle et Steve Roden, Site of Sound : of Architecture and the Ear, Errant Bodies Press in association with Smart Art Press, Los Angeles, 1999, p. 37.