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Louis-Robert Bouchard (Québec) et Franck Soudan (Belgique) – In [di] visible

Plus nos appareils technologiques de communication deviennent conviviaux, plus leur fonctionnement nous est étranger. Quel est notre rapport à la technologie et à son utilisation au quotidien dans notre manière de communiquer? Telle est la question abordée lors de la résidence de Louis-Robert Bouchard et Franck Soudan, duo formé par un projet de résidence croisée de LA CHAMBRE BLANCHE et de l’organisme belge Transculture. Artiste multidisciplinaire, Louis-Robert Bouchard fusionne l’électronique, la musique, l’art audio, la vidéo, l’installation et la scène. Franck Soudan, quant à lui, est artiste-programmateur et chercheur dans le domaine des arts et des humanités numériques à l’Université de Savoie en France. Chacun s’intéresse à la rencontre des disciplines. Pour Soudan, cela se manifeste par «faire des machines qui font des œuvres plutôt que des œuvres qui sont des machines»¹. Pour sa part, Bouchard s’intéresse «à la manière dont la multidisciplinarité peut bonifier chacune des disciplines à l’œuvre»². Ensemble, ils ont créé, en deux temps, le prototype d’une machine à générer des poèmes à l’infini.

crédit photo: Ivan Binet

Le premier volet de cette résidence s’est déroulé en Belgique et a servi à amorcer une recherche conceptuelle conjointe en matière de télécommunication et d’art numérique. Les investigations menées ont produit des documents concernant divers modèles de télégraphes électriques complexes, dont le télégraphe de Sömmering, ainsi qu’à une anthologie de textes (poèmes et nouvelles) échangés par les télégrapheurs de l’époque. Ces derniers deviennent non seulement les pistes à suivre pour la continuité de la réflexion, mais aussi des matériaux à amalgamer afin d’interroger la relation de l’humain avec ses appareils de télécommunication en constante évolution et le besoin fondamental de communiquer avec ses semblables.

crédit photo: Ivan Binet

Le deuxième volet de la résidence consistait à construire un dispositif prototypique de télécommunication inspiré du télégraphe, qui créerait des poèmes grâce à un processus d’encodage numérique et à un système de requête circonscrit. Soudan et Bouchard rendent volontairement l’interface et les processus de ce dispositif visibles en ralentissant le flux d’information en lui donnant une qualité sensible par le son et la lumière. Le seul aspect invisible de la proposition de fin de résidence est le processus du transfert du codage et de l’encodage.

crédit photo: Ivan Binet

Soudan s’est chargé de la programmation de la banque de données et du moteur de recherche. Comme le mentionne l’artiste-codeur «pour faire des poèmes, ça prend des poèmes». Il s’est servi de la banque de données Guttenberg.org, où il a eu accès à des poèmes et courts textes que les opérateurs de télégraphes, jadis, s’envoyaient dans leur temps libre. La programmation a ensuite permis d’assembler aléatoirement ces poèmes et d’en générer des nouveaux. Bouchard était pour sa part responsable de la conception des dispositifs en bois ainsi que de la mécanique de ralentissement et de perceptibilité du flux d’information.

À la fin de ce deuxième volet de résidence, la machine et ses composantes se trouvent sur une table, installée sur une nappe noire, dans la grande salle de LA CHAMBRE BLANCHE. On y voit des fils, des câbles, le dispositif de télécommunication, l’imprimante et un ordinateur d’où part la recherche de textes et qui affiche les codes de programmation. L’ordinateur est relié au dispositif de télécommunication responsable de ralentir et de rendre visible les flux d’information par le truchement de huit ampoules stroboscopiques. Il est également relié à une mini-imprimante installée dans une petite boîte en bois. C’est de là que sortent, imprimés sur un rouleau de tickets de caisse, les poèmes générés par la recherche. Avec son amalgame de construction en bois réalisée avec soin, de technologie moderne et de structures de transmission visibles, la machine de Bouchard et de Soudan est un merveilleux mélange de modernité et d’archaïsme, de raffinement et de rusticité. In [di] visible interroge l’interstice entre le fini/matériel et l’infini/immatériel: le codage permettant des combinaisons à l’infini est limité par les aspects physiques de son incarnation.

Entrevue accordée à LA CHAMBRE BLANCHE dans le cadre de sa résidence. [En ligne] : https://vimeo.com/333770585 (page consultée le 27 novembre 2020)
Ibid.

Amélie Laurence Fortin (Québec) – 10x (Puissance de 10)

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Quand on entre dans la galerie, l’atmosphère est froide et séduisante. Il y règne un climat de raffinement aride, généré par l’intensité de la lumière du néon suspendu au plafond et par le blanc de la salle, contrastant avec les formes noires, grises et jaunes disposées dans l’espace. Un drapeau noir et l’autre jaune bordent un large socle. Juste en face, trois drapeaux noirs suspendus au mur bougent aléatoirement dans la galerie. Les drapeaux sont brillants et enduits d’un produit qui les fige dans un mouvement provoqué par un vent invisible. Une trame sonore à deux temps se partage l’espace. La première, un son vertigineux, participe à la création d’une ambiance futuriste de film de science-fiction apocalyptique. L’artiste explique qu’il s’agit d’une roche glissant sur un cours d’eau gelé de l’Arctique. Ce son, exempt de manipulation, est la manifestation la plus fidèle de ce moment issu du bout du monde. Se mêlant à ces sonorités, une autre pierre de l’Arctique glisse en rotation sur le socle noir bordé des drapeaux. Le son est strident, agressant même. Avec ce mouvement, la pierre creuse et transforme son sillon, provoquant des changements dans la nature du son produit au fil des résolutions. Rotations, orbites, temps, vibrations, toutes les pièces de l’installation fonctionnent telles des portes d’entrée pour explorer la relation entre l’humain, l’infiniment petit et l’infiniment grand. Ce sont précisément ces questions relatives à la position de l’humain entre le microscopique et l’univers que l’artiste polydisciplinaire Amélie Laurence Fortin aborde au cours de sa résidence 10 ^x.

crédit photo: Ivan Binet

Sa résidence s’est déroulée dans le cadre de la neuvième Manif d’Art à Québec. Son travail rejoint naturellement les thèmes proposés par le commissaire Jonathan Watkins, soient les questionnements sur les relations de l’humain avec la nature, son environnement, ses semblables et son avenir sur terre. Pour Fortin, le contexte de la résidence à LA CHAMBRE BLANCHE est particulier: «Ma pratique des arts visuels est le plus souvent basée sur la traduction de nouveaux affects, concepts et percepts produits par des expériences diverses impliquant un défi. [Avec la résidence], je voulais vérifier ma capacité à performer dans un contexte oppressant composé des facteurs suivant: aucune idée en amont, temps réduit, financement inexistant, prestation dans le cadre d’une biennale internationale scrutée par le milieu professionnel des arts visuels.»¹ C’est donc dans ce contexte, bien familier à l’artiste, que la résidence a pris forme. Fortin cherche, crée et trouve des contextes de création où ses limites physiques et émotives sont mises à l’épreuve par le biais de défis d’adaptation au milieu. Que ce soit une expédition en kayak, une retraite sur un bateau en Arctique ou une résidence d’artiste.

crédit photo: Ivan Binet

Amélie Laurence Fortin est entrée dans sa résidence avec comme matériau de base des enregistrements sonores et des images captées lors de sa résidence du Arctic Circle Residency Program, de la Farm Foundation for Art and Science, alors qu’elle faisait partie, en 2017, d’un équipage de chercheurs provenant de divers domaines scientifiques ou artistiques. Avec 10^x, elle quitte la planète Terre pour s’intéresser au Cosmos. S’apparentant à un vortex temporel, le temps passé à LA CHAMBRE BLANCHE sert d’amorce à de nouvelles préoccupations par le biais de projets passés; à la fois élargissement et spécialisation d’une pratique, le territoire se transforme en espace.

Correspondance privée entre Julie Théberge et Amélie Laurence Fortin le 28 septembre 2019.

Anna Mitjà Comas (Catalogne) – Exhibiting Cinema Collage

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C’est dans le cadre d’un échange avec Bòlit Centre d’Art Contemporain de Catalogne, et grâce au soutien de l’Institut Ramon Llull que LA CHAMBRE BLANCHE reçoit l’artiste Anna Mitjà Comas de la ville de Gérone. Diplômée en communication audiovisuelle, elle poursuit des études de deuxième cycle en art contemporain et travaille son premier long métrage: Les Pedres / Stones. Pour son temps de résidence à LA CHAMBRE BLANCHE, elle a utilisé la matière de ce long métrage afin d’explorer le film en tant que matériel vidéo et cinématographique et d’en développer le propos et le récit. Ainsi, la galerie devient un espace renouvelé de préproduction cinématographique et c’est par la rencontre des processus du cinéma et du collage que l’artiste a parcouru la narration de son long métrage. Mitjà Comas a provoqué un désordre d’explorations matérielles et conceptuelles. Elle a utilisé la pratique artistique comme moyen de recherche dans le but de développer une nouvelle voix narrative. Cette façon d’appréhender son travail de recherche s’apparente au glanage proposé par Agnès Varda dans son documentaire Les glaneurs et la glaneuse.

crédit photo: Ivan Binet

Au moment de la présentation publique, la salle se transforme en scénarimage immersif: projection grand format de la bande-annonce sur le mur, stations avec un, deux, trois écrans d’ordinateur, où des scènes du film à venir sont présentées. Au plafond, une structure de bois ressemblant à un échiquier crée des jeux d’ombres sur le plancher. L’intention derrière cette pièce installée devant la projection de la bande-annonce est de recréer un espace rappelant une salle de théâtre où les places sont définies d’avance. Cette structure évoque, selon l’artiste, «les chemins rigides que nous avons et que nous suivons en tant que société»¹.

crédit photo: Ivan Binet

À mi-chemin entre la fiction et l’autofiction, Les Pedres /Stones interroge la figure de l’artiste en relation à la société. L’œuvre raconte le passage critique de l’adolescence à la vie adulte du personnage principal, qui trouve éventuellement sa voie/voix par la rencontre de l’art. Tout comme Mitjà, le personnage principal de la bande-annonce réalise des collages. Ces mêmes collages se retrouvent étalés sur une table ou posés au mur dans la galerie. Ils deviennent une sculpture, une projection, un possible moment du film à venir. Reposant sur un socle, un buste blanc incarne dans une même forme les trois personnages du film. Stratégiquement positionné, il capte la projection et y crée un ombrage. L’objectif ici est de décliner le matériel existant et d’en intégrer du nouveau. Fragments, collages papier, montages cinématographique et installatifs: la salle traduit le travail de réflexion et d’exploration de l’artiste. En transcendant la feuille de papier ou l’habituel Post-it comme outil de découpage et de construction narrative, l’artiste déploie son laboratoire dans la galerie. Un laboratoire qui oscille entre les possibles du chaos et de l’organisation formelle nécessaire à la création d’une œuvre.

Entrevue accordée à LA CHAMBRE BLANCHE dans le cadre de sa résidence. [En ligne] : https://vimeo.com/370564410 (page consultée le 27 novembre 2020).

Michela Mariani (Italie) – Photosociality

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Avec Photosociality, Michela Mariani aborde la relation entre l’image sociale et l’intimité à l’heure des réseaux sociaux. L’artiste remet en question ici la propension actuelle à partager sans économie les moments qui jettent sur nous une lumière favorable et à garder pour soi les moments de vulnérabilité. Cet écart entre la réalité et ce qui est partagé sur les réseaux sociaux engendre un rapport mensonger, une fausse représentation de l’existence humaine.

Diplômée de l’Académie des beaux-arts de Bologne, spécialisée en esthétique, Mariani est également photographe publicitaire. Sa démarche artistique utilise la photographie comme moyen de comprendre le monde et de provoquer des rencontres, afin de laisser tomber ces masques de convenances sociales, ces images contrôlées de quasi-perfection, fabriquée et mise en scène, qui réduisent l’existence humaine à un produit de consommation à promouvoir. On constate donc une mise en opposition entre la photo de publicité, contrôlée, manipulée, techniquement forte, dans un but de vente, et la photographie du quotidien, de tous les quotidiens. Une photographie portée par le processus de la prise de vue. Une photographie de non-photographe, ou ce que l’artiste nomme l’erreur photographique, soit «ces moments imparfaits d’où surgit l’étonnement»¹.

crédit photo: Ivan Binet

Tout au début de la résidence, Mariani souhaitait créer une «cartographie émotionnelle»². Pour ce faire, elle a provoqué des moments de rencontres avec des bénévoles, soit par le biais de contacts de LA CHAMBRE BLANCHE, ou d’interactions informelles avec des personnes croisées dans la rue ou dans des lieux publics de la ville de Québec. Elle a ensuite proposé à ces personnes de mener une recherche sur l’idée de l’intimité. Selon Mariani, l’intimité est «ce que nous aimons et que nous ne voulons pas que les autres voient»³. L’intention de l’artiste est d’abord d’entrer dans l’intimité des personnes rencontrées, de causer une intrusion voyeuse de manière respectueuse et humaine avec l’AUTRE, puis d’amener les bénévoles à réfléchir sur leur propre définition de l’intimité par le truchement de la photographie. Une fois les clichés recueillis, elle redonne un sens aux images telle une metteuse en scène, en les retravaillant et en les disposant dans l’espace selon sa signature artistique.

crédit photo: Ivan Binet

La proposition finale de cette recherche à la fois personnelle et collective est composée des clichés des huit participantes et de ceux de Michela. Dans la salle, sur un des murs, les photos intimes sont disposées à la manière d’une cartographie des rencontres de l’artiste. À gauche de la cartographie, une projection fait défiler des photos provenant des comptes Instagram des bénévoles, révélant l’antinomie entre la photographie du quotidien et de l’intime et la photographie contrôlée, trafiquée, mise en scène. Ici, les clichés du quotidien sont fixes, collés au mur en de petits formats. Ils ne peuvent pas se cacher, affirmant leur présence dans l’espace. Le visiteur doit s’en approcher afin de bien en apprécier le contenu. Les images révèlent juste ce qu’il faut d’intime et de mystère. Une fois près du cliché, un certain malaise peut s’installer, causé par cette curiosité envers un secret volontairement partagé. Les images des comptes Instagram, quant à elles, défilent à l’infini tel un flux interminable d’images interchangeables. Dans la galerie, seuls ces deux murs sont investis, laissant planer l’idée que ce qui est présenté n’est en fait que la pointe de l’iceberg.

Entrevue accordée à LA CHAMBRE BLANCHE dans le cadre de sa résidence. [En ligne] : https://vimeo.com/365197034 (page consultée le 27 novembre 2020).
Ibid.
Ibid.

Échange Québec/Xi’An

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Au printemps dernier, Le Lieu, centre en art actuel, et le Xiang Xishi Center For Contemporary Art ont mis sur pied un échange entre des artistes de Québec et de Xi’An, en Chine. Le coup d’envoi du premier volet de cette collaboration s’est tenu au Lieu lors d’une soirée marquée par la performance des artistes Li Xiaomu et Xiang Xishi, laquelle fut suivie d’une conférence portant sur la situation de l’art actuel et de l’art performatif en Chine. L’événement permettait de découvrir une pratique intimiste qui se traduit par des gestes simples, presque imperceptibles, car tellement ancrés dans une iconographie du quotidien. Une pratique pourtant politique, voire revendicatrice, mais d’une douceur désarmante.

crédit photo: Quan Wu

Une semaine après cette soirée au Lieu, le public était invité à prendre part au vernissage déambulatoire des autres expositions réalisées dans le cadre de l’échange. On pouvait alors découvrir le travail en art audio de l’artiste Wu Quan chez Avatar; les photographies de Chen Hua et Su Shen chez VU, ainsi que l’installation in situ de Pan Wang à LA CHAMBRE BLANCHE. Bien que très différentes les unes des autres, ces expositions ont permis de lever le voile sur des pratiques artistiques à la fois enracinées dans la culture chinoise et ouvertes sur le reste du monde.

On connaît la Chine pour son économie, sa cuisine et son architecture, mais sa scène artistique contemporaine demeure généralement assez méconnue. Le fait est que le pays est toujours sous l’emprise d’un régime autoritaire qui laisse souvent peu de place à la liberté d’expression. Et pourtant, depuis les années 1980 – période durant laquelle la Chine s’est ouverte économiquement à l’occident – les arts visuels ont connu de grands bouleversements, prenant une tangente plus contestataire.

crédit photo: Quan Wu

La performance occupe une place centrale dans cette prise de parole libératrice, mais elle demeure en marge du réseau officiel. Elle est très souvent assimilée à un art militant qui défie – dans la mesure du possible – les limites de la loi et les normes sociales instituées par l’État. On dit «dans la mesure du possible», car le gouvernement exerce encore à ce jour un contrôle important sur la population, sur les médias et, bien sûr, sur les arts. Ces pressions se manifestent, entre autres, par une application fréquente de la censure des formes d’art qui s’écartent des canons reconnus (et devrait-on dire «autorisés») par les autorités politiques¹. Dans un tel contexte, des collaborations comme celle qui unit le Lieu et le Xiang Xishi Center For Contemporary Art sont importantes, voire essentielles pour le soutien – peut-être essentiellement symbolique – de l’art non-institutionnel en Chine. Cela teintait sans doute aussi le regard que l’on pouvait poser sur les productions artistiques présentées dans le cadre de l’échange, notamment en ce qui concerne la résidence de Pan Wang à LA CHAMBRE BLANCHE.

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crédit photo: Ivan Binet

Peu de temps après son arrivée à Québec, Wang a réalisé une performance sur la terrasse Dufferin. L’action a été filmée par trois caméras: la première placée directement devant l’artiste, la seconde à sa droite puis la dernière à sa gauche. Sous le regard tantôt amusé, tantôt intrigué, tantôt indifférent des passants, le performeur s’est méticuleusement recouvert la tête et le visage de bandes d’adhésif blanc afin de se confectionner un masque sur lequel il a ensuite dessiné au feutre deux orbites noires et une bouche inquiétante.

Dans la galerie, l’installation reproduisait le dispositif de captation de la performance: sur trois murs étaient projetées les trois prises de vue de l’artiste. Suspendu au plafond, le masque à demi déchiré se présentait à la fois comme un artéfact de l’action artistique passée et comme une évocation de la présence de l’artiste dans l’espace d’exposition. Enfin, l’ensemble était complété par une quatrième projection: un plan rapproché sur une surface d’eau ondoyante baignée de rouge.

Ayant à l’esprit les conditions dans lesquelles évolue l’art contemporain en Chine, quelques pistes de réflexion semblent inévitablement émerger du travail de Wang. Il y a d’abord la réalisation de sa performance dans l’espace public, en l’occurrence sur un site très touristique, voire emblématique, de Québec. Par cette action et ce choix de lieu, l’artiste affirmait sa présence dans la ville et, du même souffle, la présence de l’art dans le tissu social. Dans la mesure où de telles manifestations artistiques sont souvent censurées dans son pays d’origine, le fait de se mettre en scène devant l’une des architectures les plus reconnaissables de la Vieille Capitale est loin d’être anodin.

crédit photo: Ivan Binet

Le dispositif de captation de la performance soulevait lui aussi plusieurs éléments de réflexion. Il était évidemment nécessaire de filmer l’action si l’artiste souhaitait la transformer ensuite en une installation en galerie. Cela étant dit, puisque les caméras étaient placées l’une en face de l’autre, elles filmaient non seulement l’artiste et l’action qu’il était en train d’exécuter, mais aussi le dispositif en lui-même. En d’autres mots, les caméras devenaient un élément incontournable de l’œuvre puisqu’elles se rendaient visibles en même temps que le performeur, aussi bien durant l’action que dans l’installation vidéo. Dès lors, en tant que spectateurs, on ne savait plus s’il s’agissait de simples caméras servant à documenter l’œuvre performative ou si l’on avait plutôt affaire à des caméras de surveillance enregistrant les moindres faits et gestes de l’artiste. La confection du masque semblait également corroborer cette posture ambivalente, car grâce à lui, Wang dissimulait sa réelle identité sous les traits d’un visage anonyme et inquiet.

Enfin, la quatrième projection – celle de l’eau rouge – était à la fois apaisante et dérangeante. Présentant un plan rapproché sur une étendue d’eau relativement calme, la vidéo semblait d’abord inviter à la méditation. Or, il y avait aussi ce rouge écarlate qui induisait une certaine incongruité dans l’image… Pourquoi cette couleur? Une référence au drapeau chinois? Une allusion au fameux Petit livre rouge?

crédit photo: Ivan Binet

Tous ces éléments mis en relations créaient une ambiance troublante; comme s’il y avait un décalage entre le spectateur et ce qui lui est donné à voir (tantôt les caméras, tantôt le masque, tantôt le voile rouge). Toutefois, en rendant visible le dispositif de captation et de diffusion, Wang révélait aussi le filtre à travers lequel ses gestes, ses actions, son identité et éventuellement son œuvre parvenaient aux regardeurs. C’était donc en pleine conscience, de manière résiliente et lucide, que l’artiste affirmait sa présence dans l’espace public. Il était alors possible de déceler dans ces gestes simples la manifestation d’une inquiétude, mais également d’une volonté de se faire voir, entendre, connaître et reconnaître.

Certains experts, comme l’auteure et conférencière Madeleine O’Dea, considèrent même que le pays traverse présentement une période de retranchement caractérisé par un recourt de plus en plus fréquent à la censure. O’Dea, Madeleine. 2017, The Phoenix Years: Art, Resistance, and the Making of Modern China. New York: Pegasus Books, 360 p.

Coral Bone / La mer

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Du 22 janvier au 4 mars dernier, dans le cadre du Mois Multi, LA CHAMBRE BLANCHE accueillait l’artiste montréalaise originaire du Sri Lanka Pavitra Wickramasinghe. Sa pratique multidisciplinaire gravite principalement autour du dessin, de la vidéo, de la sculpture et de l’installation. Le papier y occupe une place de prédilection et c’est précisément l’exploitation de ce médium que l’artiste est venu approfondir durant sa résidence. Tirant profit de la technologie et des outils mis à sa disposition, elle a sculpté, découpé au laser et transformé le papier afin de créer une vaste installation inspirée de la mer, symbole du voyage et de la découverte, où les spectateurs étaient invités à plonger.

crédit photo: Ivan Binet

En entrant dans la galerie, on découvrait d’abord une table sur laquelle étaient disposées plusieurs petites sculptures de papier, à l’instar d’origamis. Elles offraient alors aux spectateurs un avant-goût de l’étendue des possibilités de transformation de ce matériau: spirales, éventails, pliages… Puis, sur le mur de droite, on apercevait trois blocs anthracite sculptés de manière à évoquer des paysages accidentés, des cartes topographiques ou des vagues dans une mer sombre. Plus loin, au fond de la salle, le regard était attiré par un long ruban qui, accroché au mur, se déroulait doucement jusqu’au sol en dévoilant une prolifération de rhizomes découpés dans une matière d’un blanc diaphane. Enfin, le parcours du visiteur se terminait avec deux carrés de papier disposés côte à côte à ses pieds. Le premier ne tenait à presque rien: des découpages de formes organiques le transformaient en une dentelle si délicate qu’on aurait pu croire à un tissage complexe de fils de soie. Le second carré, sans traces de découpe, présentait quant à lui le motif encore intact à partir duquel on devinait que le premier avait été tiré.

crédit photo: Ivan Binet

S’intéressant tout particulièrement à la question de l’image et à la manière dont elle se donne à voir, la pratique de Wickramasinghe est guidée par la quête de l’émerveillement, le goût de l’intrigue et le plaisir de la découverte. D’ailleurs, lors d’une entrevue accordée dans le cadre de sa résidence¹, l’artiste évoquait un souvenir qui, en apparence anecdotique, constitue une belle porte d’entrée sur sa démarche générale ainsi que sur l’installation présentée à LA CHAMBRE BLANCHE.

Lorsqu’elle était enfant, elle se rappelle avoir un jour surpris son père en train de démonter le téléviseur familial pour le réparer. Un état d’absolu étonnement l’avait alors envahie, car à l’époque, elle croyait que les émissions diffusées à la télévision existaient véritablement, en miniature, à l’intérieur de l’appareil. En dépit de l’explication rationnelle que lui avait fournie son père et du constat – sans équivoque – que le téléviseur ne contenait effectivement rien d’autre que des fils et des circuits électroniques, la jeune Pavitra était demeurée perplexe. Le fait de voir le mécanisme qui se cachait à l’intérieur de l’appareil ne lui avait pas permis de comprendre le processus par lequel les images prenaient forme, mais bien au contraire, cela lui semblait encore plus insondable.

Lors de sa résidence, c’est ce même état d’étonnement que l’artiste a voulu retrouver et qu’elle a cherché à susciter chez les spectateurs. Ainsi, à travers une recherche plastique d’une beauté indéniable, les dentelles de papier dispersées dans la salle d’exposition induisaient une réflexion qui allait bien au-delà des considérations strictement esthétiques. C’était plutôt le potentiel d’évocation du matériau qui était sublimé. L’installation se présentait donc comme le fruit d’un travail et d’un questionnement sur les conventions du regard. Elle invitait les spectateurs à observer autrement le monde qui les entoure; à voir un potentiel autre dans ces objets et ces images qui traversent leur quotidien. En effet: quoi de plus banal et de plus accessible qu’une feuille de papier? Pourtant, la grande malléabilité de ce matériau a permis à l’artiste d’explorer une pléiade de formes et de textures. Froissé, plié, découpé, percé, déchiré, brûlé… un monde de possibilités est né d’une matière fragile, somme toute assez banale et généralement sans grande valeur.

crédit photo: Ivan Binet

Ces dernières considérations nous permettent aussi de tisser des liens entre l’installation de Wickramasinghe et le thème de la dix-neuvième édition du Mois Multi, celui du réenchantement du monde. Après tout, c’était par la découverte et l’exploration d’un potentiel que l’artiste a réussi à capturer le regard des spectateurs et à piquer leur curiosité, suscitant surprise et ravissement. Toutefois, la question du réenchantement peut également se poser à un autre niveau. En effet, si l’objectif de départ de cette résidence reposait essentiellement sur l’exploration formelle des possibilités et des limites du papier, la démarche qui sous-tendait cet exercice découlait néanmoins d’une réflexion entamée il y a déjà plusieurs années autour du symbole de la mer. Étendue sublime, parfois calme et parfois déchainée, la mer est porteuse de vie; elle est une voie que l’on emprunte pour explorer le monde; elle inspire à la fois l’espoir et la crainte; le néant et l’absolu.

crédit photo: Ivan Binet

À travers ce symbole, l’artiste aborde une part importante de sa genèse personnelle, soit celle d’une enfant qui, à l’âge de 12 ans, a traversé l’océan avec sa famille pour venir s’établir au Canada. Depuis, n’ayant jamais cessé de voyager, la conception d’un «chez-soi» lui semble plutôt relative. En effet, comment définir ce «chez-soi» si elle ne se sent appartenir à aucune terre? Comment réconcilier le besoin de s’établir et l’envie de mettre les voiles? Comment assouvir sa soif de découverte tout en surmontant le manque qu’elle ressent lorsqu’elle est loin des siens? L’eau, la mer, cet entre-deux terres devient alors ce chez-soi; comme si dans l’exploration et le mouvement elle se sentait finalement revenir à la maison.

Sachant que la pratique de Wickramasinghe s’enracine dans une démarche intime et très personnelle, l’installation présentée à LA CHAMBRE BLANCHE proposait une réflexion sur cet «entre-deux». En effet, si rien ne bougeait dans la galerie, on pouvait néanmoins facilement imaginer que tous les éléments qui étaient exposés se trouvaient dans un état transitoire, en pleine métamorphose… un papier froissé peut être défroissé, un motif intact peut être découpé, un enchevêtrement de rubans peut éventuellement être délié… Une fois de plus, l’artiste semble inviter les spectateurs à explorer le monde qui les entoure, à se montrer curieux et à exploiter potentiel d’émerveillement qui, parfois, se cache dans le plus banal des quotidiens.

Entrevue accordée à Anne-Sophie Blanchet le 17 août 2018.

City Sonorities

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À chaque époque, ses utopies. Elles sont, en effet, les témoins manifestes des enjeux auxquels sont confrontées les sociétés d’hier et d’aujourd’hui. Ces utopies s’expriment parfois à travers l’architecture des villes, parfois dans les grands discours politiques, parfois au détour d’une conversation entre amis… et souvent dans les arts. Or, si depuis Thomas More ce sont principalement les questions sociales qui ont occupé les utopistes, c’est la question environnementale qui semble désormais être au cœur des préoccupations du XXI^e siècle. Pour plusieurs artistes contemporains, la ville est alors envisagée comme un laboratoire d’exploration et d’expérimentation des possibles.

crédit photo: Carol-Ann Belzil-Normand

L’hiver dernier, en collaboration avec Seconde Nature, LA CHAMBRE BLANCHE accueillait les artistes Peter Sinclair et Owen Chapman dans le cadre du projet Future DiverCities. Au cours des quatre prochaines années, Future DiverCities réunira des créateurs ainsi que des organismes européens et québécois autour des questions de la mobilité en milieu urbain, de la diversité culturelle et de la participation citoyenne au sein de la société mondiale d’aujourd’hui et de demain. Il s’agira pour ces différents collaborateurs de promouvoir des initiatives artistiques qui explorent de nouveaux modèles de création et de diffusion dans une perspective d’inclusion et d’échange entre l’art, la science et les communications.

Réunissant un artiste français et un artiste québécois dont les chemins s’étaient déjà croisés à plusieurs reprises, mais jamais dans le cadre d’un projet commun de création, cette résidence a donné l’impulsion de départ¹ à la conception d’une œuvre-dispositif, City Sonorities, dont la forme se modulait en fonction de la participation du public et de la fluctuation des données générées par ces derniers. Cette démarche visait, entre autres, l’exploration de différents degrés de participation des spectateurs dans la réalisation d’une œuvre immersive et évolutive. Il s’agissait également de proposer d’autres modes de représentation en utilisant le son comme un véritable matériau permettant de reconfigurer le monde sensible et de donner forme à une utopie de plus en plus désirée… celle d’une cité sans voiture.

crédit photo: Carol-Ann Belzil-Normand

Concrètement, City Sonorities proposait une expérience immersive se déployant à la fois dans les rues de Québec et dans le monde virtuel de New Atlantis, une plateforme web créée par Sinclair et Chapman. Dans un premier temps, chaque participant devait installer sur son téléphone une application spécialement conçue pour le projet. Il se voyait ensuite confier trois tâches. La première consistait à sortir de LA CHAMBRE BLANCHE et à marcher durant plus ou moins une quinzaine de minutes afin de s’en éloigner un peu.

Lorsque le marcheur estimait qu’une distance suffisante le séparait de la galerie, il devrait ensuite prendre une photo afin de se créer un avatar dans la plateforme New Atlantis. Il avait aussi pour mission d’enregistrer l’un des sons qu’il percevait autour de lui, mais pas n’importe lequel: un son qui ne devait pas être parasité par le bruit des voitures. Il s’agissait d’un défi de taille, puisque l’expérience se déroulait en plein cœur de la Basse-Ville de Québec. Toutefois, faisant preuve d’ingéniosité, certains ont capté le claquement d’une porte, le doux craquement de la neige sous leur pas, le cri d’un oiseau… Puis, par le biais de l’application, le participant devait transmettre aux artistes l’image de son avatar et le son qu’il avait enregistré.

crédit photo: Carol-Ann Belzil-Normand

Enfin, la dernière tâche consistait à appuyer sur le bouton Start tracking et à revenir tranquillement vers le centre d’artistes. La trajectoire et la vitesse des marcheurs étaient alors transformées en données numériques puis retransmises en temps réel à Sinclair et Chapman qui s’affairaient déjà à mettre en place la prochaine étape de l’expérience dans la galerie. En effet, durant les quinze précieuses minutes de déambulation des participants dans la ville, le duo d’artistes transformait les informations recueillies en une œuvre sonore inédite.

À leur retour à la galerie, les marcheurs étaient invités à prendre place à l’intérieur d’un dispositif constitué d’écrans d’ordinateurs et de haut-parleurs. Ils pénétraient alors dans le monde virtuel de New Atlantis. Scrutant les moniteurs autour d’eux, ils pouvaient observer leurs avatars se déplacer dans un paysage urbain schématisé et converger tranquillement vers un lieu de rassemblement qu’ils devinaient être LA CHAMBRE BLANCHE. Au même moment, ils étaient plongés au cœur d’un environnement sonore complètement nouveau, créé en temps réel par les artistes à partir des sons recueillis à peine quelques minutes plus tôt. Graduellement, l’audience découvrait une urbanité sans voitures, sans moteurs vrombissants, sans klaxons… en somme, une cité sans l’omniprésence sonore des automobiles où d’autres sonorités pouvaient être expérimentées.

crédit photo: Carol-Ann Belzil-Normand

Le projet s’est avéré un point de convergence entre des problématiques liées à la mobilité en milieu urbain et au traitement des données dans une perspective de création artistique. Toutefois, il ne s’agissait pas tellement de vérifier des concepts ou des théories en lien avec l’utopie d’une ville sans voiture, mais plutôt de réfléchir aux autres réalités possibles: ouvrir une brèche et lancer le débat. Sinclair et Chapman cherchaient peut-être davantage à offrir une multiplicité de points de vue, une pluralité de trajectoires et – en fin de parcours – un espace commun pour expérimenter quelque chose qui n’aurait pas pu prendre forme sans l’engagement et la collaboration de chacun. Ensemble, les artistes et le public ont donc vécu la possibilité d’une urbanité sans automobiles et cela leur a permis d’explorer de nouveaux paysages sonores. Ils ont également dessiné les contours d’une «ville numérique», dernier avatar de la relation entre la cité et les technologies, qui pose aujourd’hui de nouvelles questions sur l’engagement citoyen, le commerce, l’accessibilité aux services, l’étalement urbain…

Sur le plan de l’art sonore et de l’art numérique, ce projet a aussi permis de poser les jalons d’une réflexion à la fois conceptuelle et esthétique sur les relations son/espace et son/distance. Par la traduction des sons de la ville en données numériques, les artistes proposaient un autre langage et, de ce fait, une autre manière de communiquer/représenter/expérimenter l’environnement urbain. L’œuvre-dispositif développée dans le cadre de cette résidence a ainsi fait appel aux interactions, aux interférences et aux corrélations entre ce qui est proche et ce qui est loin; entre l’intérieur de la galerie et le milieu dans lequel elle s’inscrit; entre le monde virtuel et la réalité.

En somme, au-delà de la démonstration de techniques et de technologies de médiations de données, l’un des intérêts de cette expérience était d’exprimer – à l’aide de matériaux ancrés dans le réel – un autre possible, ou plutôt, une multitude de possibles. Se faisant, City Sonorities nous faisait prendre conscience de notre rôle et de la place que nous occupons, non seulement en tant qu’auditeurs et amateurs d’art contemporain dans la salle d’exposition, mais également en tant que citoyens dans la ville.

En effet, la résidence a donné lieu à un deuxième volet en février 2018, mais cette fois au Centre National de Création Musicale de Marseille. Consulter l’article suivant pour plus de détails : City Without Cars, an utopian world between Québec and Marseille. [En ligne], http://futuredivercities.eu/index.php/portfolio/city-without-cars-an-utopian-world-between-quebec-and-marseille (page consultée le 11 janvier 2019).

10 000 façons de dire presque la même chose: une enquête sur le documentaire web et le cinéma interactif

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Est-ce que la manière dont une histoire est racontée influence la façon dont elle est reçue? Est-ce que l’origine ethnique, l’âge, le sexe et la langue du récepteur peuvent aussi avoir un impact sur sa compréhension? On serait certainement tenté de répondre par l’affirmative… Alors, comment construire le récit? Par où commencer? Comment déterminer ce qui est essentiel et ce qui est superflu? Et comment articuler la trame narrative afin qu’elle soit aussi nuancée que les possibles modes de réception? Est-ce que l’histoire préserverait son essence ou s’exposerait-elle à des glissements de sens, voire une perte de sens? Ce sont là quelques-unes des questions soulevées par les recherches récentes de l’artiste catalan Quelic Berga.

crédit photo: Ivan Binet

M’inspirant de sa démarche et des travaux qu’il a réalisés lors de sa résidence à LA CHAMBRE BLANCHE, je vous propose, chers lecteurs, de vous raconter l’histoire de ma rencontre avec l’artiste et, ce faisant, de partager avec vous quelques pistes de réflexion. D’emblée, vous savez donc que la lecture qui suit ne sera pas totalement objective (le pourrait-elle, de toute façon?). Ce récit sera nécessairement teinté de ma subjectivité, car les mots, les événements relatés et la structure même de ce texte sont les reflets d’une série de choix bien personnels. Il sera également tributaire des limites du médium par lequel il vous est livré, à savoir celui de l’écriture. Tous ces facteurs influenceront forcément votre réception et votre compréhension du travail de Berga, mais c’est en toute connaissance de cause que vous accepterez, je l’espère, de vous prêter au jeu. Ainsi, je troquerai le fameux «on» des textes scientifiques et des critiques objectives pour le «je» et le «nous» du récit informel, celui d’une interlocutrice qui s’adresse à vous – personnellement – en espérant que cette version-ci de l’histoire sache capter votre attention et trouver en vous quelques échos.

crédit photo: Ivan Binet

La situation initiale

Afin de me préparer à l’entrevue que j’allais réaliser avec Berga, j’ai parcouru le web et le site Internet de l’artiste en quête d’informations sur son parcours et ses champs d’intérêt. J’ai appris qu’il est étudiant au doctorat et que ses travaux portent essentiellement sur le cinéma interactif et le documentaire web. Il se décrit comme un artiste post-média, un enseignant, un développeur multimédia, mais peut-être avant tout comme un chercheur. Dans ses travaux, il s’intéresse à la façon dont les technologies modèlent notre monde et la manière dont nous le percevons. Ses œuvres se présentent alors comme autant d’occasions d’explorer et de tester à la fois des limites et les possibilités qu’offrent ces technologies.

crédit photo: Ivan Binet

L’élément déclencheur

Lorsque je suis entrée dans la galerie, Berga s’y trouvait déjà, assis derrière l’écran de son ordinateur. Présentations d’usage effectuées, nous entrons rapidement dans le vif du sujet. Il m’explique qu’il a transformé la salle d’exposition en un laboratoire de recherche ouvert au public. Il y a aménagé différentes stations, chacune consacrée à une question abordée par ses travaux ou à une piste de réflexion sur la méthodologie qu’il doit développer pour mener à bien son projet. En somme, c’est un peu comme s’il ouvrait son carnet de notes et qu’il exposait ses idées au grand jour, au fur et à mesure qu’elles se présentaient à lui.

crédit photo: Ivan Binet

En tant que visiteuse, c’est donc en me promenant d’une station à l’autre que je peux réussir à me faire une idée d’ensemble. Chaque élément est à remettre en ordre, mais l’artiste – en aucun cas – n’impose un fil conducteur, et c’est sciemment que Berga m’incite à faire des aller-retour dans son laboratoire. Je comprends également que je me trouve au cœur d’un work in progress: les textes, les schémas, les vidéos qui sont présentés sont appelés à changer… certains éléments s’ajouteront au fil des jours et des semaines tandis que d’autres seront mis de côté.

crédit photo: Ivan Binet

Le nœud

Dès lors, je constate que sa méthode de travail reflète son propos et vice et versa. Ce que Berga est venu approfondir à LA CHAMBRE BLANCHE, ce sont des recherches qui, à terme, lui permettront de concevoir un logiciel de montage de film. Or, ce logiciel, plutôt que d’imposer à ses utilisateurs une structure de montage linéaire, proposera une interface sous la forme d’un rhizome ou, pour reprendre les mots de l’artiste: «sous une forme générative». Plus particulièrement, c’est sur le développement de cette nouvelle structure que Berga a consacré l’essentiel de sa résidence. Plusieurs options ont été explorées, mais c’est la forme de la spirale qui a finalement été retenue pour transposer visuellement cette conception féconde de la trame narrative.

crédit photo: Ivan Binet

Pour l’artiste, à l’ère du numérique et des flux incessants d’informations, le récit ne se construit plus en respectant un enchainement linéaire où chaque événement s’inscrit en corrélation directe et unique avec celui qui l’a précédé. La narration ne s’articule pas non plus en «circuit fermé», c’est-à-dire comme une boucle qui proposerait toujours un même schéma classique: la situation initiale, l’élément déclencheur, le nœud, le dénouement et la conclusion. Or, avec une structure narrative en forme de spirale, on se rapproche de l’idée d’une boucle tout en permettant au récit d’emprunter une trajectoire toujours légèrement différente. Autrement dit, tous les éléments de la narration sont présents, mais ils ne s’enchainent plus, ils se superposent. Dès lors, l’histoire devient un véritable palimpseste; elle s’appréhende comme un tout composé d’une accumulation de trames narratives qui, à chaque fois, conserve en elle les variations de la précédente et accueille les nuances de la prochaine itération. Dans cette perspective, un même film pourrait se décliner en une infinité de versions… à l’instar de la multiplicité des récepteurs.

crédit photo: Ivan Binet

Le dénouement

Comme la spirale, l’image de la corne d’abondance peut nous aider à comprendre la portée et les visées du projet développé par Berga. Dès le départ, l’artiste a voulu enrichir sa réflexion en allant à la rencontre du public et des autres chercheurs. Dans cette mise en commun des idées, certaines pistes d’exploration ont été abandonnées tandis que d’autres ont été développées davantage. Des choix ont été effectués et cela a engendré de nouvelles trajectoires de recherches qui, à leur tour, ont engendré d’autres hypothèses et d’autres expérimentations. Or, le logiciel de montage de Berga sera conçu selon cette même logique; c’est-à-dire de manière à intégrer la part de hasard et les influences extérieures (notamment celle de l’interface de montage) qui nourrissent et modifient la trajectoire du processus créatif. Dès lors, l’œuvre peut être comprise comme le point d’origine d’une corne d’abondance à partir duquel le récit pourra non seulement se déployer, mais aussi proliférer chaque fois qu’il sera transmis à un nouveau récepteur via le web.

En développant une structure de montage générative plutôt que linéaire et évolutive, Berga s’inspire des modes de fonctionnement de l’Internet et, se faisant, il perfectionne un langage de création et de diffusion qui correspond sans doute mieux à la réalité d’aujourd’hui. L’artiste révèle aussi aux utilisateurs de son logiciel les frontières parfois extrêmement poreuses qui distinguent leurs choix personnels de ceux effectués pour eux par la machine. En effet, lorsqu’une œuvre entre dans le domaine public, il s’opère toujours une médiation susceptible de modifier sa réception par le spectateur. Dans le cas d’une œuvre web, une part de cette médiation coïncide avec le moment où elle est codifiée pour être diffusée à travers le spectre de l’Internet. Pour Berga, il apparait alors essentiel d’éveiller les consciences par rapport aux relations d’interdépendance que nous entretenons avec les technologies et au rôle qu’elles jouent dans le processus de création et de diffusion.

La situation finale

La technologie et éventuellement l’art numérique ont indéniablement modifié la place de l’artiste dans le processus de création. En effet, lorsque l’œuvre découle de l’emploi d’outils technologiques conçus par d’autres que l’artiste lui-même, son rôle dans la création ne peut être le même que celui qu’il jouerait dans un travail traditionnel d’atelier. Cela déplace ailleurs la question de l’auteur et de ce que l’on pourrait désigner comme «l’aura de l’œuvre d’art»¹.

crédit photo: Ivan Binet

Avec ce projet, Berga propose une autre manière de concevoir le temps du récit, en dehors du paradigme occidental où la temporalité est exprimée sous une forme linéaire. Cela modifie non seulement la conception du film, mais également sa diffusion et sa réception. En effet, l’usage du logiciel de montage qu’il est à mettre au point sera éventuellement à la portée de n’importe quel utilisateur. En quelque sorte, cela démocratisera le geste créatif et mettra en évidence les jeux d’influences exercés sur l’œuvre depuis sa conception jusqu’au moment où elle est diffusée. Se faisant, l’artiste s’intéresse à ces processus de création/diffusion où les rôles sont partagés et où la notion d’auteur (expression personnelle et unique) n’est plus forcément une question fondamentale. L’idée est plutôt de faire de cette recherche artistique un outil de réflexion critique sur le monde actuel, et peut-être encore plus sur les modes de production et de médiation de l’art à l’ère du numérique et de la création en réseau.

Benjamin, Walter. [1939] 2007 : L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique. Paris : Éditions Allia, 96 p.

Tonal Landscape Generator

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Le paysage n’existe qu’à travers le regard de celui qui le contemple. C’est un point de vue, une construction de l’esprit et du regard sur la nature…une création. À preuve, le terme paysage n’apparait en Occident qu’avec l’avènement de l’humanisme, lorsque l’individu prend conscience de lui-même et de la place qu’il occupe dans le monde. C’est donc le spectateur qui fait le paysage, comme c’est lui qui fait le tableau, pour reprendre la jolie formule de Marcel Duchamp¹.

crédit photo: Marco Casella

Or, lors de sa résidence à LA CHAMBRE BLANCHE, l’artiste italien Marco Casella exposait un paysage d’une tout autre nature. Ici, rien à contempler : seulement des sons et quelques objets qui, comme le souligne l’artiste², sont des traces du processus de création – les témoins d’une démarche – et non pas l’œuvre en elle-même. Ainsi, lorsque les visiteurs franchissaient le seuil de la galerie, ils ne se retrouvaient pas devant un paysage, mais bien à l’intérieur de celui-ci. Un paysage de sons, un paysage à reconstruire, à expérimenter, à intérioriser.

crédit photo: Marco Casella

La pratique de Casella s’articule autour de l’utilisation de sons et d’images issus du quotidien et du web pour concevoir des œuvres immersives. Ce contenu sonore et visuel est donc transformé, manipulé, muté à travers différents dispositifs technologiques afin de créer des environnements à la fois conceptuels et formels où le temps, l’espace et les données numériques sont utilisés comme un langage pouvant amener le spectateur au-delà de ce qui est d’abord perçu.

Dans le cadre de sa résidence, l’artiste a travaillé à la conception du projet Tonal Landscape Generator. Celui-ci consistait à créer un paysage à partir de sons captés aux quatre coins de la Ville de Québec. Muni d’un appareil photo, d’un microphone et d’un accordeur à guitare, Casella a exploré la Vielle Capitale à la recherche de lieux significatifs, c’est-à-dire des sites emblématiques/touristiques, mais aussi des endroits moins connus qui, à d’autres égards, contribuent à rendre la ville unique. Dans ces lieux, l’artiste a enregistré les sons ambiants. Puis, en les transmettant à l’accordeur de guitare, il a mis en évidence les changements de tonalité qui modulent l’environnement sonore de la cité.

crédit photo: Marco Casella

En d’autres mots, le dispositif permettait d’appréhender les sons provenant de la trame urbaine comme un véritable matériau pouvant ensuite être manipulé et orchestré au sein d’une installation immersive où la ville était, en quelque sorte, synthétisée. Dans la galerie de LA CHAMBRE BLANCHE, le son sculptait ainsi l’espace d’exposition, générant une ambiance ancrée dans la réalité de Québec, mais qui, paradoxalement, propulsait les auditeurs complètement ailleurs.

crédit photo: Ivan Binet

Concrètement, le dispositif Tonal Landscape Generator traduit des lieux en sons. Il les cartographie et les codifie de manière à générer un nouvel espace de représentation. Casella agit alors comme un directeur artistique ou un chef d’orchestre qui agence les sons et les données numériques afin de proposer un nouveau paysage, à mi-chemin entre la réalité et le virtuel, le tangible et le conceptuel.

À travers cette installation, Casella relativise l’influence qu’il exerce sur son environnement en démontrant que c’est avant tout le monde qui l’entoure qui transforme son regard, et non l’inverse. Il remet également en contexte l’importance de la technologie dans notre manière d’interagir avec la nature, les choses et les individus qui traversent notre quotidien. Ainsi, contrairement à ce que l’on avançait en introduction, ce n’est plus le paysage qui se construit à travers l’œil de celui qui le regarde – en l’occurrence l’artiste –, mais le contraire. Du moins, le paysage n’existe plus uniquement à travers sa seule interprétation. Il en résulte une toute nouvelle manière de concevoir l’espace dans lequel nous évoluons et, du même souffle, une toute nouvelle façon de percevoir et de cartographier la trame urbaine.

Citation de Marcel Duchamp : «Ce sont les regardeurs qui font les tableaux» dans Marcel Duchamp. 1967 : Ingénieur du temps perdu / Entretiens avec Pierre Cabanne. Paris : Pierre Belfond, p. 122.
Entrevue accordée à LA CHAMBRE BLANCHE dans le cadre de sa résidence. [En ligne] : www.vimeo.com/249209052 (page consultée le 11 janvier 2019).

Indéfinissable

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Robyn Moody est fasciné par les sciences et les mathématiques. Il s’intéresse aux recherches du biologiste Richard Dawkins, du cosmologiste Carl Sagan, du physicien-théoricien Richard Feynman et de l’astrophysicien Brian Cox. Moody est intimement très touché par ce qu’il perçoit comme le rejet de la science au sein de notre société et il met de l’avant sa propre fascination pour la science dans sa production artistique. Plus précisément, le travail de Robyn Moody vise à l’esthétisation de matériaux numériques et électroniques par la production d’installations qui engendrent des phénomènes physiques. En utilisant des systèmes artificiels, il recrée des phénomènes qui transforment l’expérience du quotidien comme c’est le cas dans l’œuvre Buterflies. Species at risk at the edge of reason (2010-2013). Il s’agit d’une installation de livres dotés d’un support mécanique qui anime le papier pour reproduire le mouvement du papillon au repos. D’autres de ces travaux rendent hommage à des dispositifs numériques archaïques. Son œuvre Enigma (2020) est un bon exemple de sa fascination pour les objets issus de l’histoire des technologies. Elle est constituée d’une multitude d’instruments électroniques désuets qui produisent de la musique sur un synthétiseur. Ce projet illustre l’intérêt de Moody pour l’automatisation des instruments musicaux et pour les calculs mathématiques aléatoires produits par une machine. Le calcul aléatoire est néanmoins déterminé selon des paramètres mathématiques circonscrits dans une perspective déterminée par les algorithmes produits par l’artiste. Le projet présenté à LA CHAMBRE BLANCHE, Sanguine Through the Storm, s’inscrit dans la continuité des recherches de l’artiste sur les technologies et le concept de calcul aléatoire.

crédit photo: Ivan Binet

Eau et apocalypse

L’idée de départ de Robyn Moody lui est venue alors qu’il était dans un pub et qu’il remarqua un tuyau qui fuyait au plafond. Afin d’éviter les dégâts, une installation précaire redirigeait l’eau vers un évier à l’aide d’une série de seaux suspendus. L’idée de l’eau qui coule dans un bâtiment public l’a profondément marqué. À ses yeux, c’était un peu comme une vision apocalyptique du monde. Ce que Roby Moody a gardé de cette anecdote est la manière de produire quelque chose de joyeux à travers une situation désespérée. L’installation de Robyn Moody à LA CHAMBRE BLANCHE consistait en une série de colonnes colorées construite de seaux, un réseau hydroponique qui conduisait l’eau dans chaque seau de manière calculée. L’eau circulait du haut vers le bas dans le but de créer une trame sonore. Un capteur électronique était placé dans chaque seau, recevait physiquement l’eau et envoyait un signal à l’orgue. Au fil de la trajectoire, une bande sonore se créait par la rythmique aléatoire des gouttelettes d’eau tombant dans les seaux. D’ailleurs, l’égouttement était amplifié par des hauts-parleurs à faible puissance dans chaque seau éclairé de l’intérieur. Ainsi, des ampoules étaient positionnées sur chaque capteur et s’activaient lorsque l’eau touchait le capteur. Les moteurs munis de vitesses variables qui affectaient la fréquence et l’amplitude des gouttes d’eau activaient le mouvement de l’eau d’un seau à l’autre. Dans chacun des seaux des petits contenants se remplissaient jusqu’à atteindre un point de bascule pour se déverser dans le prochain seau de la chaîne. Lorsque l’eau terminait son parcours de la colonne de seaux, elle était récupérée dans un récipient. Ainsi, l’eau du circuit était en continuelle mouvance dans l’espace.

crédit photo: Ivan Binet

Composition sonore aléatoire en Si majeur

Ce projet fut produit dans le contexte de Manif d’art 8, sous la thématique L’art de la joie de la commissaire Alexia Fabre, conservatrice en chef du MAC VAL – Musée d’art contemporain du Val-de-Marne en France. Incontestablement, Robyn Moody abordait la joie par les couleurs et la musique dans son installation. D’autre part, la composition produite par les gouttelettes d’eau créait un rapport singulier et indéfinissable à la musique. L’autrice Miriana Yanakieva mentionnait ce rapport à l’indescriptible dans la musique : «La musique est sans doute un des phénomènes les plus aptes à nous faire vivre cette expérience de la confrontation aux limites du langage. L’indicible et tous ses synonymes tels qu’inexprimable, ineffable, innommable, indescriptible et autres, ont toujours occupé une place privilégiée dans le discours sur la musique. Pourtant, quoique très proches, ces termes ne sont pas complètement interchangeables.»¹

crédit photo: Ivan Binet

Véritablement, cette rencontre entre la musique, les arts électroniques et les arts visuels engendre une réception particulière et inexplicable de la musique. De ce fait, ce qui est indéfinissable se traduit par les émotions. Dans un article intitulé Musique et émotions, les auteurs évoquent la notion d’interdisciplinarité : «Quant à la problématique émotionnelle, elle semble favoriser – pour ne pas dire susciter en elle-même – les rapports interdisciplinaires, car bien qu’appréhendée par divers champs du savoir, elle détient un caractère anthropologique fondamental.»² Dans Sanguine Through the Storm, le rapport interdisciplinaire de cette installation est imminent lorsque la lumière et la note de musique sont activées au même moment par une goutte d’eau. La complexité du système et l’étonnant mélange entre ce qui se voit et ce qui s’entend provoquent une émotion vive chez le spectateur. Composée en Si majeur, la pièce musicale aléatoire crée une forte émotion liée à L’art de la joie. Par ce projet, Robyn Moody a réussi à concevoir un espace empreint d’allégresse, d’étrangeté et d’émerveillement.

Miriana Yanakieva, «La musique et l’indescriptible» dans Recherches séméotiques : Sémiotique et musique, Volume 37, Numéro 1-2, 2017, p. 61, Tome 2, en ligne, https://www.erudit.org/fr/revues/rssi/2017-v37-n1-2-rssi03977/1051475ar/. Page consultée le 09/06/2020.
Nathalie Fernando, Hauke Egermann, Lorraine Chuen, Bienvenu Kimbembé et Stephen McAdams, « Musique et émotion : Quand deux disciplines travaillent ensemble à mieux comprendre le comportement musical humain » dans Anthropologie et Sociétés : Ethnomusicologie et anthropologie de la musique, Volume 38, Numéro 1, 2014, p. 169, en ligne, https://www.erudit.org/fr/revues/as/2014-v38-n1-as01471/1025813ar/. Page consultée le 10/06/2020.