Archives du mot-clé 30

Préface 30

Pour ce 30^e numéro des Bulletins, LA CHAMBRE BLANCHE amorce un virage majeur dans la diffusion et l’archivage de ses activités. Afin de s’ouvrir aux multiples possibilités qu’offre le numérique, le présent numéro et les suivants sont désormais accessibles dans une plateforme web, nourrie par des dizaines d’auteurs issus d’un vaste horizon de pratiques, de domaines de la pensée et de la création. LA CHAMBRE BLANCHE souhaite élargir son lectorat et lui faciliter l’accès à ses contenus par les terminaux mobiles et les canaux de diffusion virtuels. Cette récente innovation nous invite également à expérimenter et à réfléchir aux multiples spectres des «ouvriers qui travaillent à la culture de l’échange.»¹ Au cœur des textes numériques, des liens nous mènent désormais à des vidéos et des œuvres sonores sont disponibles à l’écoute: sortes de repères sensibles et lieux de partage nous permettant de mieux ressentir la densité des objets et œuvres qui ont occupé l’espace d’exposition du centre, ou encore qui y ont été conçus. Avec ce nouveau tournant numérique, les Bulletins objectivent cette nécessité intérieure de décrire le monde sous forme d’inventaire sensible, de le circonscrire dans les moindres détails des objets et des lieux familiers que nous traversons, comme pour pouvoir mieux y garder pied.

C’est d’ailleurs de cette idée de la matérialité des médias dont il est question dans le texte William Engalen: Verstrijken de Maxime McKinley. Introduit par une pièce sonore tirée d’un concert de Verstrijken avec Caroline Béchard, Annie Morrier et Suzanne Villeneuve, présenté à LA CHAMBRE BLANCHE, le vendredi 11 novembre 2005, ce texte relève les multiples croisements entre arts visuels, musique et architecture dans la démarche de l’artiste néerlandais. Le riche réseau de références hétérogènes mis en relation par l’auteur témoigne du nomadisme conceptuel et méthodologique de l’artiste. On retrouve également cette forme nomade et hybride dans le projet d’Alfonso Arzapalo, présenté du 18 octobre au 18 décembre 2005. À cet égard, Jean-François Côté nous donne à penser le réseau de métaphores architecturales et politiques que nourrissent l’espace de la ville et celui de la galerie de LA CHAMBRE BLANCHE dans le travail photographique d’Arzapalo. Juste après, un texte de Marie-Lucie Crépeau décrit un dialogue analogue entre l’artiste et la ville au cœur du travail de recherche de l’artiste Brésilien Frederico Câmara, en résidence en janvier et février 2006. Animé par l’environnement hivernal de Québec, ville francophone, Câmara a profité de son séjour pour alimenter ses réflexions sur la façon dont lui-même et les gens composent et perçoivent leur environnement naturel, culturel et social. Dans Zone audio temporaire, Hélène Matte souligne pour sa part le caractère immatériel de l’installation audio de Daniel Joliffe et de Kristen Roos. L’auteure nous parle de ces œuvres composées de sons glanés au cœur de la ville, dans les parcs, les bars à proximité, les rues, ou par des entrevues menées auprès des habitants du quartier Saint-Roch arpenté par les artistes. Dans la galerie de LA CHAMBRE BLANCHE, l’installation sonore nous permet de penser et de vivre autrement l’expérience d’écoute de la ville. Elle nous introduit à de nouvelles territorialités immatérielles qui traversent ces lieux que nous fréquentons au quotidien.

Avec leur puissance de suggestion, les artéfacts qui les composent, et leurs manières diverses d’habiter l’espace, les projets abordés dans ce 30^e Bulletin proposent donc une absence de sens univoque. Ils ravivent ce niveau de conscience plus large où les espaces sont vécus comme des étendues de multiplicités indissolubles.

Cauquelin, Anne. 2006, Fréquenter les Incorporels: contribution à une théorie de l’art contemporain. Paris : PUF, Coll. Lignes d’art. p. 90.

Zone audio temporaire

L’espace de LA CHAMBRE BLANCHE semblait vide. La lumière était éteinte, à première vue il n’y avait personne. À première vue seulement puisqu’à l’instant où nos yeux cessaient de chercher, nos oreilles repéraient quelques présences: les pas d’une enfant tambourinant au-dessus de nos têtes, la voix gentille de sa maman, un homme descendant l’escalier. LA CHAMBRE BLANCHE n’était pas vide, y habitaient des artistes qui, plutôt que d’investir d’images et d’eux-mêmes l’espace de la galerie, travaillaient dans la rue en s’intéressant aux gens, aux lieux et aux bruits qui l’environnent. Ainsi, dans le cadre d’un échange avec le centre Open Space de Colombie-Britannique, les artistes Kristen Roos et Daniel Joliffe venaient en résidence au Québec, développer des projets autour du thème La Transmission des savoirs.

Kristen Roos est un artiste audio, artisan de sculpture sonore, sculpteur de son et protagoniste du radio art. Entre ses mains et le colimaçon de son oreille, les objets servant à transmettre une certaine information voient leur fonction et leur forme détournées. Par ses structures temporaires, il cherche à transformer nos façons de percevoir les choses qui nous entourent.

Durant son séjour à LA CHAMBRE BLANCHE, il s’est intéressé au cœur de la ville. Il y a glané bruits et témoignages afin de nous les faire redécouvrir à sa manière par l’entremise d’émissions radio. Il en a enregistré le pouls: démarrage de voiture, camion qui recule, passage du train, spectacle au bar du coin, bambins dans les parcs. Inspiré par le retentissement régulier des carillons des nombreuses églises de Saint-Roch, il a réalisé des entrevues avec le curé Réal Grenier qui lui a raconté l’origine du patronyme, et avec l’historien Réjean Lemoine qui lui a tracé l’évolution du quartier.

Nous pouvions donc assister le 2 juin au soir, lors du lancement de La Transmission des savoirs, à une performance de Roos au cours de laquelle était diffusé un extrait du collage sonore résultant de ses expérimentations. L’artiste s’avance portant un petit appareil radio d’où s’échape un écho abyssal retrouvant peu à peu sa forme originale: le signal intermittent d’un véhicule en marche arrière. À l’autre extrémité de la galerie, Lorraine Plouffe, sa conjointe, syntonise un poste radio sur lequel Réjean Lemoine raconte Saint-Roch: époque industrielle, sommet commercial, déchéance économique, présence des artistes et revitalisation. Ces épisodes sont ponctués d’interventions sonores. Nous devinons le sifflement d’une locomotive qui se transmute en chant semblable à celui d’une baleine. Des alchimies électroniques métamorphosent le tumulte ferroviaire en langueur aquatique. Contrairement aux pétarades futuristes du siècle dernier, Roos fait entendre la plainte des machines, empreinte de lyrisme et de nostalgie.

Quoique trop brève, cette performance introduisait bien au travail de l’artiste en résidence. L’inventaire du matériel utilisé pour sa prestation était évocateur: une petite console, un haut-parleur et quatre appareils radiophoniques désuets visiblement trouvés dans une secondhand shop; l’un affichant encore un prix écrit à la main, l’autre éventré, victime évidente d’une opération de «bidulage». La transmission d’une fréquence radio à basse puissance démontre une volonté d’user d’un équipement minimal, low-tech même. Nonobstant l’outillage vieillot, les préoccupations demeurent actuelles, touchant des problématiques telles la multiplication et le déplacement des sources sonores dans l’espace. Pour son projet, Roos a travaillé en équipe. Sa conjointe, diplômée en géographie sociale, s’est vivement engagée, notamment en effectuant les entrevues. L’artiste s’est ainsi effacé laissant entendre la voix des autres; celles des experts comme celles des hommes, et des femmes, de la rue.

Dès le lendemain de la performance, et tous les soirs de la semaine suivante, différents montages audio furent diffusés sur les ondes du 97,5 FM, une fréquence radio généralement vacante. Lors de l’introduction de l’émission Micro-radio, une fillette fuyait le microphone, Roos et Plouffe ajustaient les derniers morceaux du collage sonore de la soirée, puis on faisait l’hagiographie de Saint-Roch, patron des chiens et des lépreux. Étonnamment, les noms des intervenants n’étaient aucunement mentionnés: ni ceux des artistes, ni ceux de l’historien et du curé. L’anonymat de l’œuvre bousculait nos habitudes des titres, des signatures et des commandites.

Par ailleurs, le projet Micro-radio se distingue par son mouvement constant, déterminé par le contexte de développement (cette fois, le quartier Saint-Roch). Pour la diffusion, Roos avait apporté un Laptop, une console, un transmetteur radio à basse puissance et une antenne qu’il avait posée sur le toit de l’édifice. Il s’agit d’une structure temporaire. Le processus de création l’emporte ici sur le résultat final. Des caractéristiques que nous retrouvons également dans l’œuvre de Daniel Joliffe.

Tout comme celui de Roos, le projet de Joliffe est mobile et accorde une place prépondérante aux sons. Aussi, il mise sur l’écoute de l’autre, permettant aux témoins de l’art d’en devenir les protagonistes. Ses méthodes sont cependant différentes. Avec One Free Minute, Joliffe invitait tous et chacun à laisser un message sur sa boîte vocale. Les consignes demeuraient simples: les interventions d’une minute devaient être libres, improvisées et anonymes. Elles ne subissaient par la suite aucune modification ou censure, à l’exception des messages haineux, puisque illégaux au Canada.

Les expériences artistiques que Joliffe nous a fait vivre antérieurement témoignent bien de son intérêt pour l’interactivité. Il crée des dispositifs participatifs qui démontrent comment les technologies peuvent affecter notre perception de l’espace et nos habitudes de communication. Quant à lui, le projet One Free Minute proposait un environnement interactif «en ligne» par l’utilisation du téléphone et d’Internet. Chaque soir du 9 au 15 juin, l’espace public de l’agora extérieure de la bibliothèque Gabrielle-Roy était investi. Lorsque l’établissement fermait ses portes, l’artiste stationnait sa bicyclette munie d’un système de diffusion: à la caisse conique d’un jaune signalétique était fixé un grand amplificateur sonore, espèce de trompette en fibre de verre semblable aux cornets acoustiques des premiers gramophones. Le tout était relié à un téléphone cellulaire ou à un petit MP3. Au beau milieu de la place et dans les rues avoisinantes, nous entendions alors les messages reçus sur la boîte vocale.

Cette action n’est pas sans rappeler la performance de Martin Dufrasne qui, lors de l’événement Émergence à l’Ilot Fleurie en 2002, rassemblait les plaintes des passants pour ensuite les diffuser au cœur de la ville à l’aide d’un haut-parleur. Néanmoins, il ne s’agit pas ici d’entendre les récriminations de la population. L’œuvre de Joliffe a évité la tournure populiste qu’elle risquait de prendre et qui est fréquente dans les médias. Nous avons pu entendre diverses prises de parole allant de la publicité pour le prochain Reclaim The Street jusqu’au son de la scie d’un artisan du bois, en passant par des messages chantés, des cours de langues, des citations philosophiques et une classique mais touchante minute de silence. Parce qu’il n’est pas coutumier d’écouter des inconnus s’exprimer publiquement et sans interdit, l’ensemble des messages semblait «en bout de ligne» extraordinaire. Évidemment, un tel brouhahas ne laissait personne indifférent. Plusieurs curieux s’approchaient. Des adolescents répondaient aux vocalises issues de l’appareil. Pendant que la sculpture sur roulettes propageait les messages, l’artiste donnait des cartes d’affaires en invitant les gens à composer son numéro ou à visiter son site. Les uns trouvaient le tout hilarant, les autres étaient dérangés: un policier n’appréciait pas qu’une personne anonyme l’envoie paître en différé; un habitué des lieux aurait préféré prendre sa dose tranquillement sans ce chahut. Un apôtre du «gros bon sens» se creusait la tête afin de comprendre la pertinence de cette trame sonore: «Pourquoi se réapproprier un espace public qui par définition nous appartient déjà? Pourquoi donner la parole à n’importe qui? Ne devrait-on pas offrir ce dispositif à l’élite plutôt qu’à la racaille basse-villoise?» Et cette racaille de répondre: «Pourquoi les autorités tolèrent cette patente hurlante tout en me contraignant de baisser le volume de mon système de son?» Au-delà des problèmes esthétiques, l’œuvre suscite maintes discussions et stimule des interrogations d’ordre légal et éthique.

Les technologies modifient nos habitudes de communication et transforment par le fait même nos modes d’apprentissage. Il est aujourd’hui possible de lire des essais sur Internet. Parmi ceux-là, celui d’Hakim Bey à propos du concept de Temporary Autonomous Zone (TAZ) jette une lumière nouvelle sur les œuvres de Kristen Roos et Daniel Joliffe. L’auteur estime que toute révolution réussie est un piège, car elle devient rapidement une simulation d’elle-même. Toutefois, afin de contrer l’engourdissement des consciences dans «une époque où la vitesse et le fétichisme de la marchandise ont créé une fausse unité tyrannique qui tend à brouiller toute individualité et toute diversité culturelle»¹ il suggère l’existence des Zones autonomes temporaires, c’est-à-dire des zones d’activités nomades dont la mouvance et la temporalité permettent d’éviter la normalisation et la réification. Soubresauts anticonformistes, elles se présentent en quelque sorte comme des soulèvements tactiques visant à déjouer «l’État de l’information méga-entrepreneuriale, l’empire du spectacle et de la simulation.»²

Par leurs aspects événementiels et non-conventionnels, les œuvres de Roos et Joliffe ne sont pas sans rappeler les TAZ de Hakim Bey. Ce dernier note également: «Nous avons remarqué que le caractère de la TAZ (Zones autonomes temporaires) la prive des avantages de la liberté, laquelle connaît la durée et la notion de lieu plus ou moins fixe. Mais le Web offre une sorte de substitut; dès son commencement il peut «informer» la TAZ par des données subtilisées qui représentent d’importantes quantités de temps et d’espace compactés.»³ C’est justement le rôle joué par les sites Internet de Roos et Joliffe. Selon l’auteur toujours, la plus grande force de la TAZ est son invisibilité, et c’est pourquoi que dès qu’elle «est nommée, elle doit disparaître»⁴. Quant à savoir si les TAZ peuvent prendre une forme artistique, il semble que c’est bien le cas des projets Micro-radio et One Free Minute. Hakim Bey écrit encore: «La TAZ est dans un certain sens une tactique de disparition […]. La disparition de l’artiste EST, en termes situationnistes, la suppression et la réalisation de l’art.»⁵

En donnant la parole aux gens de Québec, en proposant des formes et des discours en mouvances, en les diffusant anonymement et à la limite de la légalité, les artistes Kristen Roos et Daniel Joliffe ont bel et bien fait de Saint-Roch une zone audio autonome et temporaire. En ce qui concerne la thématique de La Transmission des savoirs, laissons Hakim Bey conclure: «La clé n’est pas le niveau de technologie, mais l’ouverture et l’horizontalité de la structure.»⁶

Bey, Hakim. 2011, T.A.Z: zone autonome temporaire. Traduit de l’anglais par Christine Tréguier, Paris: Éditions de l’Éclat. p. 24.
Ibid., p. 13.
Ibid., p. 28-29.
Ibid., p. 14.
Ibid., p. 62 et p.67
Ibid., p. 29.

Québec: observations sur le familier et l’exotique

Chaque résidence d’artiste est un rendez-vous. Pour le Brésilien Frederico Câmara, ce rendez-vous a lieu en janvier et février 2006 à Québec, ville francophone, très peu multiethnique, terrain propice à alimenter ses réflexions sur la façon dont lui-même et les gens composent et perçoivent leur environnement naturel, culturel et social.

crédit photo: Ivan Binet

La vie d’errance qu’il a choisi de mener comme artiste séjournant pour des périodes plus ou moins longues aux quatre coins du monde l’a rendu sensible à l’impact de l’urbanisation sur les paysages. De plus en plus menacé par des intérêts centrés sur l’économie et la mondialisation, le cachet des villes se perd au profit d’une uniformisation les amenant à toutes se ressembler.

Ce qui l’attire donc, dans toutes ces villes où il séjourne, c’est ce qui leur est singulier, ce qui en fait l’authenticité. Le regard attentionné qu’il porte sur les choses et les êtres qu’il croise en arpentant les lieux se traduit par une installation qui donne à voir de l’exotisme dans ce qui nous semblait pourtant familier. Cela est tellement vrai que lors de la présentation de l’installation, nombreuses sont les personnes qui se sont interrogées sur la provenance des images: toutes provenaient pourtant de ses observations à Québec et n’étaient pas retouchées numériquement.

Ayant rapidement compris que les caprices de l’hiver sont une des réalités inhérentes à Québec, plusieurs de ses images, prises à l’extérieur, y font référence et montrent la volonté de notre marcheur de vouloir s’imprégner de cette réalité. Travailleurs détachant les glaçons accrochés en bordure des toits, détails d’éléments architecturaux des maisons qui ont pour fonction de composer avec la neige, pancarte signalétique indiquant «Danger: chute de glace», bouées d’hiver sur le fleuve, équipement mobile de déneigement, murets et abris d’automobiles érigés pour quelques mois, arbres emmaillotés et sculptures de glace aux devantures des commerces. Mais aussi, des gros plans sur des visages aux joues rougies par le froid et le vent, des mitaines de laine tout incrustées de neige, des traces de pas après une tempête, le pont dont la silhouette se devine sous le brouillard. Il y a aussi toute une sélection d’images relatant divers moments de festivité du Carnaval d’hiver de Québec. Les captations visuelles et sonores qu’il a faites des défilés, danses et chansons traditionnelles autochtones ou issues du folklore québécois viennent insister tant sur les différences que sur les affinités de ce carnaval avec celui de Rio de Janeiro, plus près de ses racines brésiliennes.

crédit photo: Ivan Binet

Qu’il s’agisse de photographie ou de vidéo, Frederico Câmara possède un sens aigu du cadrage de l’image (au moment de la prise de vue) et de son rendu (diffusion en galerie). Au cours de sa résidence d’artiste d’une durée de six semaines, il bonifie régulièrement la présentation de son installation par de nouvelles images: il choisit d’en enlever certaines, d’en ajouter d’autres, de modifier leur séquence tout en faisant appel à différents supports et formats. Comme ces images sont projetées à divers endroits en salle d’exposition, cela incite le spectateur à se déplacer, et il devient extrêmement difficile de toutes les visualiser, à moins d’y passer un nombre d’heures considérable. Cela fait partie des tenants et des aboutissants de cette œuvre qui, curieusement, demeure épurée malgré son nombre impressionnant d’images, et la présence sonore qui joue un rôle très important.

Il semble que, plongé dans un environnement francophone dont il ne comprend ni ne parle la langue, Frederico Câmara se soit montré attentif à la musicalité des mots plutôt qu’à leur sens. Cette préoccupation est présente dans l’installation: outre les chansons évoquées précédemment, les bribes de conversations, les chants d’oiseaux et les bruits urbains forment une trame sonore dynamique. Cette superposition des diverses composantes sonores avec les nombreuses images présentées dans la salle d’exposition transforme notre façon de les percevoir et de les intérioriser: car, si certains sons ont un lien cohérent avec l’image, d’autres créent des associations plus inusitées. À ce chapitre, la mise en rapport d’images faisant référence à des ambiances typiquement hivernales et d’autres issues de ses visites dans les jardins luxuriants de la serre indo-australienne du zoo vient amplifier les effets de contraste. Le dispositif visuel et sonore mis en place par Frederico Câmara s’appuie ainsi sur des changements de rythme, marquant des pauses de silence ici pour mieux repartir là, en permettant au spectateur d’éprouver des sensations continues, mais sans le brusquer. Car son approche est plutôt contemplative: elle est un éloge à la lenteur. Plutôt que de provoquer les choses, il leur laisse le temps de se manifester. Il photographie avec discernement et filme généralement en plan fixe.

Le résultat, en salle d’exposition, traduit par ailleurs cette notion de lenteur qui nous incite à la concentration d’autant plus que la semi-obscurité qui y règne favorise un rapport intimiste avec l’œuvre. On se souviendra sûrement de cette séquence où on voit évoluer des méduses tout en entendant en filigrane le déferlement de voix rieuses et cristallines d’enfants. Les images vidéo de ces langoureux déplacements aquatiques jouissent d’une ambiguïté remarquable: d’apparence floue et monochrome, elles sont pourtant en couleurs et c’est la noirceur et la profondeur de l’eau, mêlées à l’évanescence de ces animaux marins, qui provoquent ces effets intrigants. Jouant sur plusieurs registres d’échelles et de textures des images (projection plein mur ou délimitée par le format du moniteur TV, ou même parfois directement de la caméra numérique installée sur un trépied), l’artiste partage avec nous les sujets de prédilection qu’il développe dans ce projet: des scènes urbaines et d’autres provenant du parc aquarium et du jardin zoologique. Il s’intéresse aux choses disponibles que lui procurent ces trois thèmes et se pose toute une série de questions à leur égard.

Bien qu’au moment de sa visite à Québec une forte controverse entourant la fermeture du Jardin zoologique du Québec ait occupé largement la place médiatique, ce n’est pas ce qui l’a incité à l’intégrer au centre de sa réflexion. Certains de ses projets artistiques antérieurs démontrent que ces lieux, conçus pour sauvegarder les espèces animales, végétales et marines, avec toute la charge d’exotisme qui se dégage des collections de zoos, aquariums, jardins botaniques et autres musées, sont pour lui une source d’inspiration. Dénaturées de leur milieu d’origine, ces diverses espèces sont conservées en captivité dans des conditions où l’on recrée un environnement artificiel, écosystème fragile pouvant à tout moment basculer, à l’instar des cités.

Une des séquences filmiques prépondérantes est celle de l’oiseau dans la serre indo-australienne du jardin zoologique, qui est filmé durant une vingtaine de minutes en plan fixe. Seul sur son perchoir, il fait des vocalises, n’interrompant que rarement ses trilles pour pencher nerveusement la tête, interroger du regard, changer de position en sautillant et secouant ses ailes. Cette séquence est retransmise dans un moniteur TV, telle une nouvelle cage lumineuse enfermant cet oiseau dont on ne sait pas si son chant exprime la plainte ou la joie, l’inquiétude ou l’appel léger et enjôleur. Ce rendez-vous en tête-à-tête avec l’oiseau (un tabouret est placé juste en face du moniteur) a peut-être pour but de confronter le spectateur à sa propre condition existentielle où il lui arrive de se sentir plus captif que libre, seul avec les gens, exposé aux regards, confiant ou hésitant, triste ou heureux.

crédit photo: Ivan Binet

Ce ne serait pas la première fois que Frederico aborde cette thématique comme en fait foi cette autre installation-performance artistique intitulée «Habitat» qui s’est déroulée en 2003 à Stuttgart, en Allemagne. S’inspirant du récit des gens qui font de l’escalade et se voient souvent contraints de passer la nuit à flanc de montagne, il a installé le tronc d’un chêne, tel un perchoir, fut installé à cinq mètres de hauteur du sol dans son atelier. Durant dix nuits consécutives, sous le regard des visiteurs ayant accès au lieu durant ce temps, il s’est donné comme défi de dormir sur ce lit de fortune, sous lequel était érigée une montagne de foin, dont à chaque jour une quantité était prélevée jusqu’à ce qu’il n’y en ait plus du tout, accentuant ainsi l’extrême vulnérabilité de l’artiste en cas de chute.

Son travail souligne aussi la précarité de la condition d’artiste en général et de la sienne en particulier, lui qui, depuis près de dix ans, vit comme résident dans divers pays. Car s’il faut déjà une bonne dose de courage pour être un artiste, il en faut peut-être encore plus pour être un artiste vivant ailleurs que dans son pays d’origine.

En réalisant ainsi des résidences artistiques à travers le monde, c’est chaque fois un nouvel apprentissage du regard qui s’impose à lui par la découverte de nouveaux endroits, publics et privés, et des personnes qui y évoluent. Cette vie d’errance est le miel qui nourrit ses œuvres qui, à leur tour, nous emmènent loin, ailleurs.

Mais l’art de Frederico Câmara n’est pas nécessairement autobiographique, ni revendicateur, et encore moins moralisateur. S’il y avait à chercher la plus grande forme d’engagement de ce travail, ce serait du côté d’une lutte subtile, mais tenace, à l’usure des expériences sensorielles, à celle de l’effritement du regard qui nous conduit subrepticement, un jour, à ne plus voir ou remarquer les choses et les personnes qui nous entourent.

Je conserve en moi les souvenirs heureux de mes visites de l’exposition de cet artiste, chaque fois y découvrant une version nouvelle, plus approfondie, des préoccupations lui tenant à cœur. Cela m’incite à donner en conclusion cette citation de Rainer Maria Rilke:

«J’apprends à voir. Je ne sais pas à quoi cela tient, mais tout pénètre plus profondément en moi et ne reste pas à l’endroit où, d’habitude, cela venait toujours s’achever. J’ai un intérieur dont je ne savais rien. Tout s’y dirige. […] Je n’avais par exemple jamais pris conscience du grand nombre de visages qui existent. Il y a une foule de gens, mais beaucoup plus de visages encore, car chaque individu en a plusieurs.»¹

Rilke, Rainer Maria. 1995, Les carnets de Malte Laurids Brigge. Traduction nouvelle de Claude Porcell, Paris: Éditions Flammarion. p. 25.

L’Image et l’Errant

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«Par architecture, je n’entends pas seulement l’image visible de la ville et l’ensemble de ses architectures. Il s’agit plutôt ici de l’architecture comme construction; je veux parler de la construction de la ville dans le temps.»¹

crédit photo : Alfonso Arzapalo

L’œuvre Déjà fait d’Alfonso Arzapalo propose, par une image synchronique (une image constituée d’événements simultanés), de faire l’expérience d’une œuvre déjà-là mais toujours en transformation. Dans ce travail, la réalité d’un lieu photographié et la photographie de ce même lieu sont présentées au même moment, sur différents plans du site de la prise de vue. L’artiste a élaboré un parcours dans la ville ponctué par des fragments photographiques. Ainsi, des photographies agissent simultanément dans des endroits spécifiques de la ville. Arzapalo accorde une attention particulière à l’architecture dans son œuvre, ce qui accentue la relation entre la mémoire individuelle de notre expérience et la mémoire collective des monuments laissés par l’histoire.

Parcourir la trace

Dans le parcours que nous propose Arzapalo, je me suis d’abord rendu au parc des Champs-de-Bataille près de la Citadelle de Québec.

Arrivé à cet endroit, je remarque un objet qui se tient dans le paysage, un rectangle sur une tige métallique. Je m’en approche et je vois sur une de ses faces les maisons situées dans la rue Saint-Denis, derrière l’objet. Étrange impression de similarité et de différence entre les plans. Légères nuances entre les luminosités. Je me déplace autour de la photo. Suivant la série d’habitations, le point de vue s’ouvre sur l’étendue du fleuve Saint-Laurent et la rive sud, puis sur la Citadelle qui donne par la suite sur une vue en plongée de la ville, et finalement, retour aux habitations et à la photo placée en face de moi. Je la regarde à nouveau, un homme et une femme passent, puis je me rends à la prochaine halte.

Cet endroit offre un point de vue stratégique sur le fleuve et les environs, d’où la présence de la Citadelle construite deux siècles auparavant sur les hauteurs du cap aux Diamants pour servir à la défense de la ville. À cet endroit, Arzapalo a photographié une série de demeures néo-classiques sises rue Saint-Denis. La photographie plantée dans le gazon installe une relation directe avec le sujet photographié. Ainsi, le fragment photographique s’ouvre à son environnement dans un parallélisme entre les temporalités. Le présent coexiste avec le passé, le fragment avec la totalité, et l’instant avec la durée de l’expérience du parcours dans le tissu urbain.

L’artiste nous confronte à une photographie conceptuelle qui oscille entre la photo du site, le site lui-même et le trajet qui relie les différents points. Il propose une expérience qui prend place entre le photographique, le «performatif», l’architectural, alors qu’il se sert de la photographie comme lieu temporel pour mettre l’accent sur des fragments d’architecture dans un parcours à l’intérieur de la cité. L’œuvre existe déjà. Arzapalo marque des places et propose des haltes. Son parcours devient nôtre. Chacun des fragments photographiques fait face à la totalité qui a été photographiée et renvoie au déplacement qui les contient. Son attention accrue à l’espace urbain nous est transférée et nous entraîne à imaginer le lieu que nous habitons.

La spécificité du site et la disposition spatiale de chaque photographie influencent notre relation avec celle-ci en tant qu’objet. La photo dans le parc des Champs-de-Bataille engendre une relation circulaire et la tige d’acier agit comme un pivot dans le paysage alors que la photographie disposée à la place d’Youville installe un rapport frontal par une accumulation de couches successives. Chez Alfonso Arzapalo, l’image se construit dans la relation entre la photographie, le lieu photographié, le parcours, cela pour donner à vivre une expérience différente de la photographie. Ainsi, ses photographies idéelles et son attention accrue au tissu urbain engendrent une intensification du quotidien. Par le trajet, il insère en l’instant photographique une durée dans laquelle l’image se transforme. Il travaille avec l’idée de paysage alors que s’effectue un déportement d’une place vers une autre dans le parcours proposé. Le souvenir du lieu visité dure et persiste dans le suivant. Le paysage se fixe dans la photographie mais se transforme continuellement dans le réel et dans la mémoire. De cette manière, la marque qu’est le paysage agit comme l’effacement du support et procure un dépaysement. Temps, mouvement, durée… Voir l’intervention urbaine réalisée par les habitants comme élément constitutif de l’œuvre. Penser le document de l’action éphémère car ce qui reste est dans le document et dans la mémoire comme une intention de briser les limites entre le milieu artistique et le milieu de vie afin qu’ils cohabitent.

Je poursuis ma marche. Au détour d’une artère, je rencontre à nouveau une photographie perchée sur une tige d’acier. Plantée dans un gazon vert, elle borde un mur de pierres grises qui découpent un ciel bleu. Je réfléchis. Ma mémoire me joue un tour. Les temporalités se sont mélangées. Maintenant je me souviens, le gazon vert réside dans la photo. Le sol est plutôt recouvert de neige. Ce jour-là, le ciel gris pâle, le mur gris foncé et le sol blanc suggèrent davantage une photo noir et blanc. Ainsi, lors de mon passage, cette photographie couleur s’inscrit dans un environnement noir et blanc et renvoie à la journée ensoleillée et chaude de sa prise de vue. Fragment du mur qu’elle représente, elle projette la matérialité de cette pierre et l’âge de ce mur servant de fortification dont la construction a débuté dès 1608.

Ainsi, Arzapalo élabore un dispositif qui révèle une temporalité de l’errance dans une sédimentation de couches de temps. Cette accumulation se trouve concrètement dans la présentation de la photographie sur le site de sa prise de vue et virtuellement dans le trajet où nous construisons l’image. L’errance dans la ville inscrit la photographie dans une durée qui donne à l’image la possibilité de se construire dans le temps. Ce rapport intime avec les emplacements au cœur de la ville et les morceaux d’architecture révèle une histoire. Le passé collectif rejoint le présent individuel de l’expérience. L’image se façonne à partir d’une trame de souvenirs personnels et collectifs. L’errance dans la cité devient le lieu de l’événement qui expose l’architecture de l’image et permet au visiteur de l’habiter pour rencontrer son temps. Là, il y a accès à la structure métaphorique de l’image.

À la fin de la pérégrination proposée par l’artiste, je me trouve dans une chambre blanche, dans un espace vide où tout peut se produire. En quelque sorte, l’aire devient une métaphore de mon expérience face à l’œuvre et de mon intériorité. Peu d’éléments composent l’espace: des volumes aux murs blancs et aux planchers en contreplaqué, une poutre et une colonne de bois. Il n’y a rien et tout est là. Je prends conscience de moi-même dans ce lieu, de ma verticalité par rapport aux axes, de la transformation de la spatialité en relation avec mon déplacement. Puis, j’aperçois une photographie accrochée à un mur de la salle d’exposition. Elle redouble le lieu et accentue la conscience de mon positionnement dans cet espace. La chambre est vide dans la photo mais se remplit de présence lorsque je me tiens devant mon absence. Maintenant, j’habite ce lieu qui m’offre une sensation de temps et je deviens la différence.

L’œuvre d’Alfonso Arzapalo nous met face à notre durée.

Le temps nous entoure de toute part.

Rossi, Aldo. 1990, L’Architecture de la ville. Traduction de Françoise Brun, Paris: Éditions Livre & communication. p. 7.

Verstrijken

De Duchamp à Korzybski, de Magritte à Heidegger, plusieurs artistes et penseurs du XX^e siècle ont voulu démontrer qu’il est réducteur d’attribuer aux choses des définitions fixes. Lorsqu’une pipe est peinte sur de la toile, elle devient peinture. Lorsqu’un urinoir est titré, signé, puis exposé dans une salle de musée, il prend le statut d’œuvre d’art. Chaque chose possède, selon le contexte dans lequel elle se place, de multiples définitions possibles. Ainsi, le travail de l’artiste néerlandais William Engelen, à la croisée des arts visuels, de l’architecture et de la musique, consiste à déplacer la charge sémantique de diverses structures en les «recontextualisant». Grâce à la maquette, une architecture deviendra installation; par le truchement d’une légende, une calligraphie deviendra notation musicale. Les structures utilisées par Engelen proviennent généralement de substrats eux-mêmes tirés de sa vie quotidienne: calligraphies d’un livre de sa bibliothèque, électrorétinogramme de son œil droit, journal de bord d’un séjour dans une ville étrangère, etc. Ces substrats, en plus d’être parties prenantes de l’œuvre, servent de sources d’extrapolations, de «noyaux» au sein d’une démarche multidisciplinaire. Par exemple, certains vers écrits en arabe dans Le livre de Suleika, ainsi que la représentation graphique des réponses électriques de la rétine de l’artiste à des stimulations lumineuses (électrorétinogramme), sont des structures visuelles ayant été chargées d’un système symbolique les transmutant en indications musicales. Ces indications musicales, neumatiques¹, ont donné lieu en 2003 aux œuvres Suleika et Augenblick. Ces œuvres, pourrait-on dire, sont des parcours sonores formés par des structures visuelles.

crédit photo: Ivan Binet

Dès les premiers jours de sa résidence in situ à LA CHAMBRE BLANCHE, Engelen a accroché, sur deux murs se faisant face, deux versions de son œuvre Augenblick. La première fut reproduite en argile, la seconde imprimée sur papier. Dans cette œuvre, Engelen avait utilisé les 61 graphiques de l’examen d’optométrie mentionné plus haut (l’électrorétinogramme). Chacun de ces graphiques est devenu un neume devant suggérer à un tromboniste un profil mélodique. L’axe vertical du plan représente le registre sonore de l’instrument (haut/bas = aigu/grave) et l’axe horizontal, le déroulement du temps (donc le comportement rythmique). L’artiste a ajouté à cela des variations d’épaisseur dans le tracé des graphiques, de manière à indiquer au tromboniste des variations de volume. L’artiste a également indiqué, sous chacun des graphiques, une manière de voir le monde, par exemple happy, crazy, desireful.

Ces manières de voir le monde indiquent au tromboniste l’état d’esprit dans lequel il doit jouer le trait. Ayant défini ce système, Engelen a enregistré une version de ces 61 traits de trombone, qui lui ont servi d’échantillons pour réaliser un montage en studio. Si la première version de l’aspect visuel de l’œuvre, en argile, insistait sur les 61 graphiques, la seconde, imprimée sur papier, représentait sous forme de tableau ce montage sonore. Un système de son placé à proximité permettait aux visiteurs de LA CHAMBRE BLANCHE qui le souhaitaient, d’écouter la dimension sonore de l’œuvre. Augenblick est typique de la démarche d’Engelen. Partant d’un élément qui lui sert de matrice, l’artiste effectue une sorte de «télescopage» des dérivés possibles de celle-ci. Ainsi, aux graphiques représentant les réponses électriques de sa rétine à des stimulations lumineuses, s’ajoute une couche sémantique: les symboles optiques deviennent aussi des symboles musicaux. D’autre part, le thème de l’œil devient un champ métaphorique, puisqu’à chaque graphique est associée une vision du monde. À leur tour, ces visions du monde deviennent des indications musicales. Le spectateur se trouve donc à circuler dans une sorte de réseau dont le visuel, le sonore, l’anecdote et l’art constituent la grille.

crédit photo: Ivan Binet

Mais le véritable cheval de bataille de cette résidence était les deux Verstrijken. Verstrijken est un mot qui, en néerlandais, peut désigner le temps qui passe ou une pièce mal jouée. Le projet d’Engelen était d’écrire deux œuvres musicales dont la structure serait calquée sur un journal de bord. Il s’agit donc, ici, d’un substrat autobiographique. Certes, nous vivons à une époque dans laquelle l’autobiographie, l’auto-fiction, voire la confession, occupent une place prépondérante. Mais la dimension autobiographique du projet d’Engelen, en filigrane de son rôle structurant, s’en tenait à l’anecdote et au ludisme.

Pour son Verstrijken pour violon solo, Engelen a tenu un journal, depuis son arrivée à Québec, le 10 octobre à 19 heures, jusqu’à la création de l’œuvre, le 11 novembre à 20 heures. À partir de ce journal, il a élaboré une partition graphique, à même le mur. Au début de la partition, était inscrit: «I arrived in Quebec City on the 10^th of October 2005, from that point Verstrijken starts» et, à la fin: «Start of the concert at LA CHAMBRE BLANCHE on 11^th of November 2005». Cette partition était constituée de cases temporelles de diverses couleurs. D’après la légende que l’on pouvait consulter sur le mur, ces couleurs représentaient quatre catégories d’activités: bleu, sleeping; rouge, eating; jaune, working; vert, free time. À ces couleurs correspondaient certaines sonorités récurrentes: les cases bleues étaient surtout constituées de sons tenus, les cases rouges de pizzicati (cordes pincées), les cases jaunes de frottements de l’archet et de profils mélodiques, les cases vertes d’effets de rebondissements de l’archet et de pastiches. Pour chacune des cases étaient indiqués, en bas, les jours et les heures correspondants et, en haut, le minutage de l’œuvre. En effet, le journal d’Engelen, couvrant environ un mois, a été mis à l’échelle de quatre secondes de musique pour chaque heure de la journée. Ainsi, l’œuvre durait 51 min 20 s. Nous pouvions donc lire, sur la partition, que le 14^e jour de son arrivée, à 2 h 30, soit à 19 min 42 s de l’œuvre, Engelen n’avait eu «no problem to sleep after all those beers.» Cet exemple illustre bien le côté anecdotique et ludique de l’aspect autobiographique de la démarche (il s’agit d’un Je beaucoup moins «engagé» que, par exemple, le Je romantique…). À l’intérieur des cases temporelles se trouvaient diverses indications adressées au violoniste. Certaines étaient neumatiques (un pizzicato suivi d’un vibrato était noté par un point suivi d’un zigzag), d’autres textuelles («play fading tones», «different pressure on bow»). Se trouvaient aussi des indications appartenant à la tradition de la musique classique occidentale, comme «un poco agitato». Le nom d’un compositeur pouvait indiquer de le pasticher («Ligeti»). À certains moments, nous pouvions lire des extraits du journal (dans une case vert: «walking on Mount Royal», dans une case jaune: «pasting letters on the wall»). Le soir du concert, l’interprète, le violoniste Clemens Merkel, avait une copie réduite de la partition. Derrière lui, sur le mur, se trouvait la grande partition que pouvait suivre le public. Ce système de notation n’incluant aucune hauteur ni aucun rythme précis, mais plutôt la cartographie globale d’un parcours morphologique, il faut souligner l’importance de la participation de Merkel à ce Verstrijken pour violon solo.

Le même système ou presque était utilisé pour le Verstrijken pour trio à cordes. Or, cette fois, ce sont les trois interprètes (Caroline Béchard, Anne Morier et Suzanne Villeneuve, du Quatuor Cartier), qui ont dû tenir un journal de bord, et ce, pendant une semaine. Évidemment, leur journal incluait beaucoup d’heures de répétitions, consacrées aux œuvres de nombreux compositeurs, tels Haendel, Puccini et Gougeon. Ainsi, ce Verstrijken contenait plusieurs citations, que les musiciennes ont dû choisir, mettre en place et mémoriser (les citations étaient indiquées seulement par le titre ou le compositeur, par exemple Madame Butterfly ou Gougeon). Il faut, ici encore, souligner l’apport considérable des interprètes. Pour cette œuvre beaucoup plus courte 8 min 24 s, le public n’avait pas la partition devant les yeux pendant l’interprétation. Par contre, un extrait de cette partition était accroché sur un mur dans l’entrée de la salle.

crédit photo: Ivan Binet

Cette idée de successions de cases temporelles, dont les sonorités laissent percevoir des catégories assez typées, peut rappeler l’œuvre Momente (1962-1969) de Karlheinz Stockhausen. Dans cette œuvre, dont la partition est parfois constituée de cases contenant des dessins qui représentent le son, Stockhausen a exploré sa théorie des Momentform, c’est-à-dire des formes sculptant le temps à partir de certains comportements sonores typés et alternant selon diverses juxtapositions et plages de durée (le chef, à partir de certaines règles, peut choisir lui-même le schéma formel). Mais c’est surtout à certaines œuvres de John Cage que cette approche fait penser. Pensons par exemple à Roaratorio: an Irish Circus on Finnegans Wake (1979). Dans cette œuvre, Cage lisait à haute voix le roman de James Joyce Finnegans Wake, pendant que des musiciens interprétaient du folklore irlandais et que des haut-parleurs diffusaient, au hasard, 2293 bruits et noms de lieux mentionnés dans le livre (ces 2293 échantillons, préenregistrés par Cage, étaient distribués aléatoirement par un système informatique). Cette œuvre utilise, comme le fait Engelen, un substrat (ici, le roman de Joyce) duquel sont extraites des possibilités sonores. Il s’agit également d’une approche essentiellement conceptuelle de la composition, éloignée de l’écriture et de l’artisanat traditionnels (solfège, orchestration, harmonie, par exemple). Les œuvres mentionnées de Stockhausen et de Cage utilisent une part de hasard dans la succession des événements sonores, ce qui n’est pas le cas des Verstrijken d’Engelen. Cela dit, le système de notation utilisé par Engelen est plus suggestif qu’exact (surtout au niveau des hauteurs), ce qui implique une approche de la composition «décentralisée», augmentant le rôle créatif joué par l’interprète (Engelen exige des musiciens de très haut calibre). De plus, ce système de notation permet des différences non négligeables d’une version à l’autre. Il est donc possible de parler des Verstrijken comme étant des œuvres ouvertes, bien que cette affirmation ne s’applique pas à tous leurs paramètres.

Le projet Verstrijken de William Engelen a pris forme dans la foulée de plusieurs disciplines (écriture, arts visuels, musique) et de nombreuses problématiques artistiques (art conceptuel, art multidisciplinaire, travail in situ, œuvre ouverte, intertextualité, auto-fiction). À cela, il faut ajouter la place structurante occupée dans ce projet par plusieurs aspects de la vie quotidienne (loisirs, repas, travail, sommeil). Ces deux Verstrijken, comme la plupart des œuvres d’Engelen, créent chez le spectateur des intersections au sein d’un réseau de catégories clairement définies. Ces intersections poussent le percepteur dans une réflexion de nature comparative, pouvant l’amener à reconsidérer ses grilles et ses définitions. Ceci est-il un électrorétinogramme?

Notation neumatique, neumes: Les neumes sont des signes graphiques, renseignant l’interprète sur le profil que doit prendre une mélodie. En Occident, on parle surtout de notation neumatique pour évoquer les premiers manuscrits de chants liturgiques dans certains monastères chrétiens, à partir du IX^e siècle. Les neumes n’indiquent aucune hauteur ni aucun rythme précis; à l’origine, ils servaient d’aide-mémoire à des musiciens qui apprenaient par tradition orale. Au cours du XX^e siècle, plusieurs compositeurs se sont intéressés à la notation neumatique, élaborant divers systèmes de signes pour représenter des profils mélodiques approximatifs ou, plus souvent, des ornements et des effets bruités, en complément à la portée traditionnelle.